Hèctor Parra
El Vocalconsort de Berlín estrena su obra coral Breathing en la Semana Religiosa de Cuenca.
Pregunta.- ¿A qué tipo de respiración alude Breathing?
Respuesta.-Breathing es un gran cono invertido de cristal, de 10 metros de altura, que Jaume Plensa creó especialmente para el techo exterior de la Broadcasting House Building de Londres en 2005. La escultura está literalmente 'tatuada' de textos sobre el silencio escritos por el mismo Plensa, textos que han dado vida a la segunda parte de mi obra coral para Cuenca. Siguiendo así los torbellinos de palabras, la masa coral va desplegándose y replegándose como una medusa dentro del agua, hasta transportarnos a momentos de una exploración tímbrica basada en el color de los fonemas consonánticos. Entonces, la ausencia de vibración de las cuerdas vocales nos invita a penetrar más y más en nuestro silencio interior, en un intento de escuchar el murmullo esencial que nos da vida: ¿el sonido de nuestro cerebro?, ¿nuestra curiosidad incesante?, ¿nuestro apego a la existencia?, ¿nuestra necesidad de amar y de ser amados? Un misterio que no tiene respuesta, quizás...
P.- ¿La cadencia orgánica de la respiración es un elemento que tiene presente a la hora de 'pautar' sus composiciones?
R.- ¡Totalmente! Y de manera natural, casi sin darme cuenta. Soy un compositor muy lírico, muy mediterráneo en ese sentido, incluso cuando escribo para instrumentos que no son la voz. Me siento atraído por las inflexiones, las tensiones propias de la fisiología humana, de nuestra respiración, del habla y del canto. Así que las arquitecturas sonoras con las que más me identifico, las que más admiro en otros compositores, son las que entran en vibración con nuestros propios movimientos, nuestra propia respiración. Evidentemente no pienso en una correlación absoluta. Hace unos pocos millones de años, antes de ser bípedos, los prehumanos respirábamos al ritmo del andar. Pero el bipedismo nos trajo esta maravilla que es la voz, así como la respiración independiente del andar. Curiosamente, una de las cosas que más admiro y que más me fascina de las óperas de Mozart -sobre todo de las tres que hizo con Da Ponte- es su ritmo de 'paso rápido', constante y decidido, tan humano, y a la vez la sublime elevación lírica de las voces, que parecen nacer de este impulso para entrar en una fluida polifonía estructural que desarrolla el drama.
P.- La pieza es un encargo de la Semana Religiosa de Cuenca. ¿Le dieron alguna pauta específica o algún tipo de consigna?
R.- Me encontré con Pilar Tomás en Madrid a finales de septiembre de 2015, y me propuso el encargo para la Semana. Ella ya tenía en mente proponerme el Vocalconsort de Berlín como intérpretes, idea que me fascinó inmediatamente. Conocía su fabulosa versión de los Motetes de Bach así como de una ópera del compositor actual Mark Andre. Pilar sólo me pidió que el texto fuera de contenido espiritual. Como acababa de componer una pequeña obra para coro y piano sobre un poema de Jaume Plensa en ocasión de mi residencia en el Palau de la Música, tenía ganas de continuar explorando el universo sonoro que las esculturas y pinturas de Plensa me inspira, así que en el encargo de Pilar Tomás, de media hora de duración, encontré la oportunidad ideal para hacerlo.
P.- ¿Cómo se relaciona el texto con su partitura?
R.-En sus esculturas e instalaciones, Plensa une como nadie forma plástica y poesía, lo robusto y lo frágil, lo eterno y lo efímero. Contemplando algunas de sus últimas obras, y en especial los grandes bustos de caras femeninas con los ojos cerrados -Lou (2014) es la que más me impactó-, quedé atrapado en el quimérico espacio que se me abrió entre lo vivo (yo mismo) y lo inerte (la escultura), entre la vibrante e íntima concentración de la cara y lo brutalmente pétreo del basalto con la que está hecha. Plensa nos invita así a sumergirnos en el silencio, sin grandes gesticulaciones, con humildad, naturalidad. La humildad propia del simple hecho de cerrar los ojos abriendo un espacio interno de reflexión que nos incita a buscar más allá de nuestras propias fronteras y limitaciones. Había leído el libro de poemas de Jaume Plensa publicado por Galaxia Gutenberg hace un tiempo, pero pensé que la ocasión ideal para trabajarlos musicalmente era ahora, en ocasión de este atractivo encargo de la Semana para Vocalconsort Berlin y también del encargo del Palau de la Música Catalana.
P.- ¿Qué aspectos destaca del Vocalconsort de Berlín?
R.-En casa tenía ya dos discos grabados por ellos (el de Bach y el de Mark Andre). Son para mí un modelo de coro especializado en la música renacentista y barroca pero con una muy buena disposición para la creación contemporánea. Su color es de una gran pureza y su admirable ductilidad vocal les permite elaborar episodios polifónicos con una transparencia y una precisión realmente únicas. Durante todo el proceso de composición he estado en contacto con el director, James Wood, pero también con varios de los cantantes, como Markus Schuck y la agente del coro, Kirsten Junglas, a quien conocí en la Staatsoper de Berlín hace un par de meses en ocasión del estreno de la nueva producción de mi teatro musical Zangezi.
P.-¿Cómo encajó la reciente muerte de Boulez? ¿Qué le debe la música contemporánea?
R.-Pues ha sido un golpe. Podemos afirmar sin complejos que con su muerte cerramos el siglo XX musical. Hace un siglo, la muerte de Mahler, de Debussy o de Scriabin cerraba toda una época, pero abría otra. Hoy en día vivimos una situación análoga, con las desapariciones de Stockhausen y de Ligeti, hace pocos años, y ahora con la del último gigante, Pierre Bouez. Yo me formé en el IRCAM entre 2002 y 2004, y desde 2013 soy el profesor de composición de su curso anual. No puedo sino sentir gratitud hacia él por haber tenido la fuerza, el coraje, la perspicacia y la generosidad de haber fundado el que hoy por hoy es el mayor y más prestigioso centro de investigación en el mundo dedicado a la música actual, integrando a la vez pedagogía y creación. Una auténtica Bauhaus de la música.
P.- En los últimos años parece volcado en la ópera. ¿Pretende seguir tan inmerso en el género lírico de cara al futuro?
R.-En los últimos tres años he compuesto dos óperas -Das geopferte Leben y Wilde- y un monodrama, Te craindre en ton absence, con libretos de Marie NDiaye y Händl Klaus respectivamente. A diferencia de Hypermusic Prologue, que data de 2009, estas tres obras son de inspiración literaria. Después de este intenso y fabuloso periodo de escritura dramática, necesito dedicarme dos o tres años a la música de concierto. Actualmente estoy trabajando en diversas obras orquestales destinadas a la OBC y la ONE así como a la Orquesta Nacional de Lille, la Filarmónica de Colonia (Gürzenich), al Concerto Köln, Freiburger Barockorchester, Musikfabrik y al Ensemble Intercontemporain. Tengo en mente nuevos proyectos operísticos pero aún no están suficientemente maduros como para anunciarlos.
P.-¿Por dónde debe caminar el género lírico en las próximas décadas para que no se produzca una desconexión generacional?
R.-En mi opinión, aparte de que lo más importante de todo es que reine una libertad total a la hora de escribir un libreto y componer una partitura (por suerte ya no vivimos en las monarquías absolutas del siglo XVIII, condicionados por la censura y la inquisición, o en la Alemania Nazi, en la España franquista o en la URSS del pobre Shostakovich), hoy en día está claro que cada vez emergen más óperas que, en cierta medida, exploran un lirismo a gran escala, un mayor dinamismo orquestal y una dramaturgia encarnada primordialmente por las tensiones y la evolución dramática de la voz cantada. Mientras la voz emprenda el vuelo y nos transporte más allá de nuestro reducido espacio-tiempo y amplifique y enriquezca nuestro universo interior, no dudo de que habrá público para la nueva ópera, el género que mejor retrata la frágil condición humana.
@albertoojeda77