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Lo que ha diferenciado la sexta temporada de Juego de tronos de las precedentes es que, por primera vez, los guionistas estaban haciendo teleficción. Esta circunstancia, que no habrá pasado desapercibida para casi nadie, ha imprimido un nuevo ritmo, nuevos personajes y nuevas (o viejas, si queremos) formas de entender las conclusiones del relato. La fantasía épica del medioevo en los ficticios siete reinos desbordó al final de su quinta temporada su respaldo y sustento literario, y aunque parece evidente que George R. R. Martin no se ha desvinculado de la serie (y que probablemente habrá diseñado junto a sus showrunners David Beniof y D. B. Weiss las líneas maestras del relato), sin duda los guionistas se habrán sentido más libres para fabular, sin tener que hacer esfuerzos para reproducir los efectos literarios de las tramas, cuyo barroquismo solo iba en aumento. La estrategia o efecto resultante ha consistido en iniciar el proceso de contracción de las ficciones. Después de cinco años en perpetua expansión, por fin las subtramas se han ido reduciendo (y concluyendo) mediante la reunificación, fusión o aniquilación de varias de ellas, sobre todo ante la certeza de que no habrá una octava temporada, de que el final se lo juegan el año que viene. (Ya va siendo hora).

Uno de los grandes hallazgos de esta temporada ha sido la toma de conciencia de la propia ficción sobre el camino emprendido. Como si fuera la segunda parte de El Quijote, es decir, la respuesta de Cervantes a Avellaneda, los personajes podían contemplarse desde fuera, leer sus hazañas pasadas en los relatos apócrifos o inventados por la leyenda popular. Mientras desintegraba por completo su identidad en su conversión a asesina, Arya Stark (Maisie Williams) revivía una y otra vez la decapitación de su padre (esa frente a la que le vendaron los ojos en la primera temporada) viendo varias veces la puesta en escena de Juego de tronos por parte de una compañía de cómicos en la plaza de Braavos. Esas cápsulas de metaficción en la serie resultaron significativas. Repasaban varias de las batallas y venganzas por el Trono de Hierro en un registro de farsa, de modo que al tiempo que se ofrecían como el mejor Previously on… posible (resumir lo acontecido hasta ahora), también modificaban nuestro punto de vista para entender cómo el pueblo (a través de la representación artística) percibe y escribe la historia. Y cómo esa historia la escriben los vencedores.

El interés de esa ficción engendrada por su propia ficción no reside solo en el tono cómico (lo que añade a la serie ese punto irónico y distanciado que siempre le faltó), integrando el nudismo y la representación sexual que caracterizó las primeras temporadas, sino en el punto de vista desde el que se cuenta. Invirtiendo los términos pero sin modificar sustancialmente los hechos acontecidos, el telespectador verá cómo Los Lannister, que en la serie son los villanos, se convierten en los héroes (caricaturizados) de la representación (vitoreados por la muchedumbre), mientras que uno de los personajes heroicos, el enano Tyrion, es retratado como un bufón y los Stark se han convertido en motivo de burla. El drama del monólogo final de la diva, el que contagia su emoción al público, le corresponde a Cersei Lannister (reinterpretada por otra actriz que no es Lena Heady), en su llanto desconsolado por la muerte del rey Joffrey, su hijo envenenado. El consejo que le da Arya a la actriz para interpretar esa escena –que el monólogo nazca de la ira y no de la tristeza– establece un diálogo directo con la serie, que finalmente desatará (¡y de qué manera!) toda la ira y la sed de venganza contenida de Cersei a lo largo de los años. Yo sentí que lo despachaban demasiado rápido y con demasiada comodidad.

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En los actos terroristas de esa venganza detectamos sin filtro alegórico de ningún tipo el modo en que la serie ha ido ofreciéndose al mismo tiempo como espejo metafórico de la geopolítica mundial. Esas líneas paralelas, que en estos tiempos parecen un paso obligado para toda teleficción dramática, se han acentuado hasta hacerse casi transparentes en esta sexta temporada. Imposible no ver ahora en el muro de hielo las fronteras que se levantan en Europa en su deriva nacionalista, de manera que los salvajes serían los refugiados al otro lado del muro, huyendo del terror del ejército de la muerte, los yihadistas. ¿Con qué ingenuo país de la UE identificaríamos a Jon Snow, traicionado por los suyos para luego ser aupado al trono tras su resurreción? Pero la afirmación del poder político vinculado a la fe y los fundamentalismos morales y religiosos, relacionado con la situación en Oriente Medio, qué duda cabe, pero también con la América de Donald Trump, ha sido representada en King’s Landing, bajo el gobierno de los Sparrows. La trama imperialista de Daenerys, determinada a llevar la libertad a las tierras conquistadas (por más horror y odio que genere), evidentemente la asociamos con la imagen histórica de Estados Unidos, de manera que en un retorcimiento interpretativo, podremos asociar los negros dragones a los drones norteamericanos y sus bombardeos.

Regresando a la naturaleza estrictamente televisiva de esta temporada, esa circunstancia también ha traído consigo acaso demasiados deslices, exhibicionismos y precipitaciones, cuando no inverosimilitudes de espacio y tiempo, en la que probablemente ha sido la entrega más irregular de todas. Lo más alarmante resulta en todo caso la previsibilidad de los argumentos, de la que siempre había huido la serie, y la necesidad de pavonear el uso de la postproducción digital para llenar estímulos que el propio drama no es capaz de generar: las batallas del capítulo 9 carecen de la tensión y la lógica de las que la preceden en la serie. El guiño bergmaniano con Max von Sydow es un gesto determinado a empatar con las cinefilias europeas, por no hablar del suicidio, en un plano fijo calcado de la idea de Pawel Pawlikowski en Ida (2013). Es posible que con la concentración de tramas, ahora que se acerca la batalla final, la última temporada cumpla con las expectativas del público. No en vano, ese parece ser el condicionante que Juego de tronos ya ha asumido. Los efectos sorpresa que caracterizaron su irrupción en la ficción televisiva han mutado por completo hacia la necesidad de colmar expectativas y, por tanto, virar al convencionalismo.