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Abbas Kiarostami[/caption]

"Mi película ideal es una especie de crucigrama con huecos

en blanco que el público pueda completar.

Algunos describen las películas como perfectas,

sin grieta alguna, pero para mí esto significa

que la audiencia no puede meterse dentro de ellas”.

Abbas Kiarostami en conversación con Jonathan Rosenbaum 

(Mutaciones del cine contemporáneo)

There’s a crack in everything,

that’s where the light gets in.

Leonard Cohen (Anthem)

  4 de julio (día de la Independencia de Estados Unidos) 22.34 horas Mensaje de WhatsApp: “Ha muerto Abbas Kiarostami…” El niño aún no se ha dormido a mi lado. Contesto que, claro, escribiré algo, lo más rápido que pueda. ¿Ha muerto Kiarostami? “Joder vaya racha”. No ha habido apenas tiempo para llorar la muerte de Michael Cimino. ¡Y ha muerto Kiarostami! El americano tenía 77 años. El iraní, 76. Demasiado jóvenes. Sus muertes son demasiado inesperadas.   5 de julio 00.10 El cine de Abbas Kiarostami (Teherán, 1940-París, 2016) es un cine de fisuras por donde pueda entrar la luz, la vida, el espectador. Dice la leyenda que tras haber visto Y la vida continúa (1992), Jean-Luc Godard no tuvo dudas: “Las películas empiezan con D. W. Griffith y terminan con Kiarostami”. La frase tendría un sentido muy distinto si en lugar de “las películas” hubiera dicho “el cine”, pero dijo lo que dijo por una razón de peso. Con Kiarostami, si queremos, empezó eso que han llamado el post-cine, el que tantas glorias y también tantos fraudes nos ha legado. El cine que aniquiló por completo el relato cinematográfico, es decir, la articulación de una historia: ese momento en que, por obra y gracia del montaje, “el cine” empieza a hacer “películas”. O la llegada del tren se convierte en el robo y asalto al tren. Kiarostami aniquiló “las películas” precisamente para regresar al grado cero de la escritura, a la captura inmediata de la realidad, a las tomavistas de los Lumière, como dejó patente en la impresionante Five. Dedicated to Ozu (2003). El sumo sacerdote de innúmeros discípulos y correligionarios y vídeo-aficionados en busca del “realismo cinematográfico” fue él y quizá nadie más que él (aunque a su altura aún resiste Hou Hsiao-hsien), alma y poeta de una galaxia cinéfila, probablemente el director más original y más innovador de los últimos tiempos. [caption id="attachment_976" width="560"]

Fotograma de Five. Dedicated to Ozu (2003)[/caption]   00.45 –¿De qué ha muerto?, pregunta mi mujer. “No sé, pero no debería haber muerto”, pienso. A veces somos tan terriblemente egoístas que ni siquiera la muerte se salva. Descubrí esa película, Five, quizá en el lugar y del modo que había que hacerlo. En una sala redonda de La Casa Encendida, completamente solo, mientras se proyectaba en loop. Su cine también fue paradigma de la migración del séptimo arte a los museos y los espacios artísticos, conviviendo con otras artes. La película, que se proyectó en Cannes antes de hacerlo en los museos (CCCB, LCE, Pompidou, etc.), se situaba en el epicentro de un cruce de caminos entre el cine, el arte y el documental de vanguardia. El primero de los cinco bloques de Five contiene la epifanía del “momentum” que, para mí, aglutina la esencia, el carácter casi sacro, de la obra del cineasta y poeta persa. El plano semi-fijo, de diez minutos, de un trozo de madera depositado en la orilla del mar, batallando con las olas, hasta que se rompe en dos trozos y uno de ellos desaparece del plano. Otro cineasta hubiera cortado ahí, justo después de que algo ocurra y no haya expectativas de que pueda ocurrir nada más. Kiarostami mantiene la fe en el instante y se queda con el trozo más pequeño, que aún permanece en tierra, y sigue filmando, paciente. Transcurridos unos minutos, si el espectador también ha sido paciente, el trozo que se llevó el mar vuelve a entrar en plano por otro lado, como si no quisiera perder el protagonismo, y en su deriva las olas parecen llevarlo de vuelta a la orilla, con la promesa de un reencuentro. El cineasta siente entonces que puede cortar.   01.10 Si las fuentes no engañan (un amigo en facebook), Kiarostami grabó esa secuencia con una cámara digital que le prestaron en una playa española. Leo esto y me sonrío. Me acuerdo de un alumno que, hará un par de años, me preguntó donde se grabó la secuencia cuando la proyecté en clase. No supe contestarle. Pero no quiero perderme en el muro, que ahora es un muro de lamentaciones. La comunidad cinéfila lo ha llenado de dedicatorias, recuerdos, loas y lágrimas virtuales. Los leeré otro día, si me acuerdo. [caption id="attachment_977" width="560"]

Fotograma de Close Up (1990)[/caption] Por más que la tecnología digital nos invite a no fiarnos ya nunca más de las imágenes, el trozo de madera y el oleaje resumen para mí el cine de Kiarostami. Nos ha contado una historia épica, emocionante, perfecta en su sencillez, con los mínimos elementos posibles, sin mover la cámara y aparentemente sin cortar la toma. Hemos sentido que el momento era irrepetible, que la confluencia de azares no podría volver a producirse bajo otra lente que no fuera la de Kiarostami en ese preciso momento. El cine ha embalsamado para siempre lo que es irrepetible. Resulta que eso del poscine y del final del relato quizá no sea más que una coartada intelectual para hacernos creer que comprendemos el misterio de un arte que, en manos de los grandes maestros, siempre es indescrifrable. Kiarostami se resistió a contar una historia pero el trozo de madera se resistió a que no hubiera una historia. Parecía que actuaba para él. Como el musical del membrillo que corre río abajo en una de las cartas que envió a Víctor Erice. Como el aerosol que rueda por la calle en Close-Up, abriendo una de esas grietas temporales en la historia.   01.38 He vuelto a ver la odisea del trozo de madera. Había idealizado la historia, el plano. En mi recuerdo, en algunas de las múltiples veces que lo he visto, los trozos separados volvían a unirse. Fue mi imaginación. Pienso que quizá he rellenado yo los huecos en blanco del crucigrama. ¿Me convierte eso en un espectador “preparado” para el cine de Kiarostami? Jean-Luc Nancy, uno de los múltiples analistas que han escrito páginas y páginas desglosando el cine del iraní (el español Alberto Elena publicó también un buen volumen, y Rosenbaum le ha dedicado varios artículos y ensayos), cree que Kiarostami es el mejor repesentante de un cine de la evidencia frente a un cine de la representación. Kiarostami hablaba de la diferencia entre el ajedrez y el backgammon, el juego basado en el control y el juego en el que interviene el azar. “Mi cine se parece al backgammon”. Kiarostami recogió la herencia de otros grandes exploradores del realismo y sus fisuras, poco amigos del montaje (al menos en la teoría, absorbida de André Bazin), como Roberto Rossellini y Eric Rohmer. La llevó más lejos. Hasta el punto de fricción en el que la ficción transforma la realidad. En El viento nos llevará (1999) el cine parece desarrollarse bajo su propia voluntad, como si el director no tuviera control alguno de la película, que crece sola como los organismos mutantes, introduciendo reflexiones espirituales y metafísicas con una ligereza que parece casi contradictoria. Trata de cómo el rodaje de una película en la pequeña localidad kurdo-iraní de Siah Dareh provocará una pequeña revolución entre los habitantes del pueblo, convencidos de que los miembros del rodaje son en realidad buscadores de un tesoro que se halla en el cementerio local. [caption id="attachment_978" width="560"]

Fotograma de El sabor de las cerezas (1995)[/caption] En el epílogo de El sabor de las cerezas (1995, Palma de Oro en Cannes), la película sobre el hombre que busca desesperdamente a alguien que le entierre después de suicidarse, la ficción revela su tramoya y vemos al director, a unos soldados, al equipo técnico, al propio actor fuera de su personaje. Rosenbaum escribió que “ese final tiene consecuencias complejas y profundas en cuanto a cómo cada espectador acepta todo lo que precede en la película”. La distinción entre lo real y el artificio no tiene ya cabida desde que vimos Close-Up (1990), de hecho la película que supuso para el iraní su conqusita de las audiencias internacionales. El filme, sobre un tipo que suplanta al famoso director Mohsen Makhmalbaf (maestro y amigo de Kiarostami), es una gran mascarada, construida a partir de repetidas seducciones, de artimañas de embaucación. Su legado es inmenso, recoge todo un concepto sobre la percepción de lo que es el cine, de lo que una película supuestamente debe ser, de lo que Alain Bergala consideró pura pedagogía fílmica, pues mostraba “otra forma de ver“.   2.15 “El camino más corto a la verdad es mentir” (Abbas Kiarostami) 9.25 Cada día se le antoja una cosa nueva que llevar a la guardería. Han sido los dinosaurios y el disfraz de rana y hasta un muñeco de Homer Simpson. “¡Homer amigo! ¡Homer amigo!”. Hoy el niño quería llevarse una estrella de mar. Para llegar a la guardería hay que subir una cuesta muy pronunciada. En la mente del niño esa cuesta no se traduce en esfuerzo y sudor, como en la de su padre, sino en un juego, en una odisea excepcional, que sube y baja cada día como si fuera la primera vez. Pocos o ninguno han filmado la infancia como Kiarostami. La mirada y el universo inagotable de la infancia. Su deseo y también su angustia. Realizó al principio de su carrera una serie de cortos pedagógicos que retrataban a los niños de su país, sus realidades y sus anhelos. El niño de ocho años de ¿Dónde está la casa de mi amigo? (1987) es uno de esos seres de celuloide inolvidables. En su pequeño universo, haberse quedado por error con el cuaderno de su compañero de clase se convertía en una tragedia de dimensiones mitológicas, por lo que su decisión de hacer lo que sea preciso para devolvérsela termina tomando tintes de auténtica odisea. Las formas zigzagueantes del camino que emprende arriba y abajo de la colina hasta encontrar a su amigo serán permanentes ya en su cine, convirtiéndose en prácticamente una representación filosófica que nos revela la situación general de sus personajes, y también el rumbo que emprenden sus películas, nunca en línea recta. Rodó la película en una región al norte de Irán, que poco después del rodaje fue devastada por un terremoto. Causó 40.000 muertos. Al cabo de los años decidió volver para filmar a un hombre que hiciese de sí mismo, acompañado de su hijo, y entonar otro canto a la perseverancia frente a las adversidades, incluso a la alegría frente a la devastación, en La vida y nada más (1995). Regresó una tercera vez para completar la trilogía. En A través de los olivos (1998) recrea el rodaje inicial pero desatendiendo lo que normalmente se convierte en epicentro de este tipo de obras. No se interesa por el director, ni por el proceso de producción, ni tan siquiera por los actores principales. Prefiere centrarse en dos personajes secundarios, dos habitantes de la zona a los que se dio la oportunidad de encarnar a una joven pareja de novios. Mientras se dilata el momento de ponerse delante de la cámara, ambos viven en silencio su frustración por no poder consumar esa relación en la vida real. La realidad local que trasciende a realidades y emociones universales. Esas primeras películas tratan sobre gente específica con problemas concretos a los que se enfrentan día a día, tomando siempre partido por los nobles sentimientos: la amistad, el amor, la vida. [caption id="attachment_979" width="560"]

Fotograma de El través de los olivos (1998)[/caption] En el plano final de A través de los olivos sentimos aquello del cine de la experiencia o de la evidencia inmediata. Sentimos eso sí la evidencia de una mirada, un estilo personal. Pareciera que, después de aquel fenómeno cinematográfico de carácter sísmico, todo un cine contemporáneo, toda una serie de películas y cineastas, nacieron bajo el signo de ese plano. De manera que hasta hoy, en festivales y salas de todo el mundo, nos encontramos planos innecesariamente sostenidos en el tiempo que rompen la lógica del relato, planos filmando el vacío. En la película del iraní, sin embargo, la secuencia duraba lo que exigía la historia, los personajes, la propuesta experiencial conectada a la realidad de los personajes-actores-personas con los que trabajaba. Un respeto máximo a las revelaciones del tiempo y de la vida. 10.03 Como todo maestro, el tiempo recondujo su cine hacia la esencia de las cosas y las emociones. Hacia la aparente sencillez. Reconstruyó su visión poética y filosófica de la vida, el cine, desde el lado opuesto a la pretenciosidad. Alguien escribió que su filmografía fue avanzando de la imagen-tiempo a la imagen-pensamiento, de la figuración a la abstracción. De aquel trayecto surgieron dispositivos conceptuales tan intensos y minimalistas como Ten (2002) y Shirin (2008). Subvirtió los leyes de la representación, los roles que asumimos y que al cabo nos alejan de los otros. Desafió y jugó con las expectativas hasta que en determinado momento ya no podíamos distinguir qué es real y qué es artificio, o, como en Copia certificada (2010), cuál es el original y cuál es la copia. Entregó con la película protagonizada por Juliette Binoche, filmada en Italia (ya no volvería a hacerlo en Irán), no sólo un extraordinario romance, emotivo y perdurable, sino un verdadero ensayo en torno al mito de la originalidad en el arte. La manifiesta condición del filme como reescritura de la rosselliniana Viaggio in Italia (1954), la identidad duplicada de los personajes (o triplicada, pues no dejan de ser un sosias de Ingrid Bergman y George Sanders), los recurrentes reflejos en espejos y cristales que pueblan el filme, prácticamente en cada escena, conforman algunas de las diversas señales diseminadas por una película que desde su mismo título se ofrece como elogio de la réplica. “Copiar es reproducir con ánimo tácito de crear”, señala un aforismo de Jorge Wagensberg. La película contiene una de las secuencias más poderosas y conmovedoras de toda la filmografiá de Kiarostami: el paseo de una pareja de ancianos. En este punto de su carrera, alcanzados los setenta años de edad, su sensibilidad hacia las zozobras del amor y la naturaleza de las relaciones sentimentales era acaso dolorosa y resignada, pero tan sabia como profundamente humana. [caption id="attachment_980" width="560"]

Fotograma de Copia certificada (2010)[/caption] 10.37 Anoche, antes de hacerle dorimir, agarró la linternita para proyectar sus pequeñas diapositivas de dinosaurios en el techo. Es ya casi una costumbre en su rutina nocturna. El cuento y las diapositivas. Para él, la emoción seguramente reside en las apariciones fantasmales de esas criaturas no menos fantasmales, que puede hacer grandes y pequeñas a su antojo con solo mover la linterna, proyectar el foco de luz sobre la pared, la cama, la pantalla, el rostro de papá. Anoche descubrió el efecto de colocar la enorme boca del disonauria junto a las estrellas y planetas brillantes pegados en el techo. “¡Disauro come planeta! ¡Disauro come estrellas!”. Para mí, claro, el efecto hipnótico es contemplarle a él contemplando el haz de luz, los dinosaurios perfectamente vivos en su mente.  El gran misterio está acaso en Shirin (2008), película vapuleada y apedreada por la estrechez de miras y el confort de la mirada. Su misterio es que nos retrató a todos embaucados por el cine, mediante la radicalidad de su puesta en escena. Toda la película es el contraplano en la sala de butacas. El filme recoge la adaptación fílmica del poema persa de Nizami del siglo XII, una especie de Romeo y Julieta oriental, pero Kiarostami dirige su cámara al auditorio de la sala, formado íntegramente por mujeres con velo (actrices y no actrices), de modo que la adaptación de la épica romántica solo ocupa el plano sonoro, desplazando el sentido del film al contraplano de la imagen: cientos de primeros planos de rostros emocionados de mujeres, iluminados por el resplandor de la pantalla, viendo la película. No importa el cine sin vida.