IGNACIO ECHEVARRÍA. Parece como si fuese algo dado. Pero la vocación también se hace, y hasta se improvisa. Al menos ese parece ser nuestro caso. ¿Sabes? A mí no deja de sorprenderme que hoy haya tantos jóvenes que quieren ser editores. Hasta que no me captasteis en Tusquets yo no sabía que se podía ser editor ni qué era eso. En cualquier caso, recuerdo aquellos tiempos y me da la impresión de que en todo aquello hubo bastante autodidactismo. Todo estaba todavía por hacer, dentro y fuera de la editorial, y hacíamos un poco de todo, en un clima muy amateur.

CLAUDIO LÓPEZ LAMADRID. Sí, yo tengo la misma sensación, la de que en Tusquets trabajábamos con el método de ensayo y error. Aprendías a corregir, a maquetar, a diagramar o a editar de manera intuitiva. Hacer “bien” los libros no es tarea sencilla y coincidirás conmigo en que, aparte de práctica y experiencia, se necesita cierta vocación, al menos una vocación de perfeccionismo, de trabajo bien hecho o como quieras llamarlo, que tú, por cierto, siempre has tenido.

I.E. Bien mirado, se me ocurre ahora que la emergencia de editoriales como Lumen, Anagrama y Tusquets fue un fenómeno un poco pijo, ¿no te parece? De hecho, sigue siéndolo, al menos por lo que toca a no pocas de las editoriales “independientes” de Barcelona.

C.L.L. Puede que lo fuera en su momento, sí. No te olvides que en el pasado el trabajo de editor pasaba por ser “un oficio de caballeros”. Que en los años 50 y 60 se convirtiera en un oficio de hijos de casa bien no es tan extraño si se tiene en cuenta que no había tradición ni apenas sucesión y que hacía falta un capital importante para iniciar una andadura editorial. Pero luego dejó de ser así, porque con el desarrollo tecnológico cualquiera puede montar una editorial en el salón de su casa sin apenas otra inversión que lo que tú llamarías autoexplotación. Pasamos de un panorama dominado por unas pocas editoriales a otro, el actual, superpoblado.

I.E. Por seguir en el mundo editorial barcelonés, se diría que en él conviven dos circuitos paralelos sin apenas contacto: el de la edición en castellano y el de la edición en catalán. En más de treinta años de oficio, casi ni me he rozado con autores o con profesionales de la edición en catalán. Supongo que a ti te ha ocurrido más o menos lo mismo, al menos hasta hace poco...

C.L.L. Son dos circuitos diferentes porque son dos mundos diferentes. La literatura catalana es la literatura escrita en catalán. No pienso que la escrita en castellano sea literatura catalana. Sí que forma parte de la “cultura” catalana, pero no es literatura catalana, de ahí que las coincidencias sean escasas.

I.E. Estoy de acuerdo, pero eso no resta extrañeza a esa incomunicación de la que te hablo. Dos culturas que conviven juntas sin apenas mirarse, ya no digo mezclarse. ¿Cómo se vive la actual crispación política en la casa para la que trabajas?

C.L.L. Se dan aproximaciones, claro, presentaciones conjuntas, contrataciones pactadas, agendas compartidas, y más ahora, pero ya te digo que hablamos de dos lenguas, de dos literaturas distintas. Como sabes, Penguin Random House es un grupo alemán que tiene su sede en Nueva York. No es un grupo político y no se posiciona políticamente. Sus decisiones son decisiones económicas, y mientras la situación no afecte al negocio no creo que se vayan a plantear cambios drásticos.

"La industria está cada vez más polarizada entre grandes corporaciones y sellos casi testimoniales". Ignacio Echevarría

I.E. Vuelvo sobre ese cambio de escala al que te referías antes. ¿Cómo ves, desde tu posición presente, ese mundo editorial en el que nos iniciamos? Desde tu punto de vista, ¿podrían editoriales como Tusquets, como Anagrama, como Lumen, sobrevivir tal como eran entonces? El que todas ellas se hayan integrado en grandes grupos, ¿era su destino inevitable o la consecuencia de no haber tenido herederos?

C.L.L. Tusquets o Anagrama eran editoriales generalistas, publicaban -siguen haciéndolo- ficción, ensayo, poesía, memorias... cubren todo el espectro. Hacer eso hoy en día sería muy difícil, primero porque la competencia es mucho mayor y segundo por el enorme riesgo económico que conllevaría. Hace veinte años Beatriz de Moura podía viajar a París y volverse con la obra de Marguerite Duras debajo del brazo, o Herralde salir de tour por los Estados Unidos y contratar in situ a tres o cuatro autores de primera línea... La edición estaba en manos de unos pocos y se podría decir que entre esos pocos se lo comían y bebían todo. Pero luego llegaron los agentes y llegaron los sellos literarios de los grandes grupos y el dinero empezó a jugar un papel distinto. Los escritores tenían que decir lo suyo también, y con la implantación de los ordenadores personales ya cualquiera podía montar una editorial en su casa. Hoy no es extraño encontrarse con seis o siete editores pujando por el mismo libro, y en esas subastas participan tanto los sellos de los grandes grupos como los editores independientes. El mundo de la edición ha cambiado a lo ancho y a lo alto. La paradoja reside en que si bien hoy en día es más sencillo poner en marcha un sello editorial, puesto que la tecnología te apoya y la inversión necesaria es mucho menor, el tipo de editorial que uno puede montar es más de nicho, enfocada a un género concreto. Veo difícil, por no decir imposible, crear desde cero un catálogo como el de las editoriales de las que hablamos. Pero la venta de esas editoriales a grandes grupos no creo que fuera su destino inevitable, que tuviera tanto que ver con la supervivencia económica como con otro tipo de razones como las que tú apuntas: ausencia de herederos, fallecimiento o cambio de vocación, como podría ser el caso de Esther Tusquets. Ahí tienes por ejemplo Salamandra, Siruela o Acantilado, que siguen funcionando desde la independencia con la misma amplitud de miras de catálogo y a una velocidad de crucero muy buena.

I.E. Cuando nos fuimos de Tusquets, pasamos un tiempo haciendo de todo: informes editoriales, traducciones, correcciones de estilo y tipográficas, reseñas...

C.L.L. Sí, pero yo nunca acabé de sentirme a gusto como freelance.

I.E. Ya, aunque supongo que haber pasado por todo eso supuso para ti una buena escuela, que te habrá hecho receptivo a los aspectos más artesanales de tu oficio. Pero me pregunto en particular, por tu relación con la crítica, que en su día ejerciste. En la actualidad, ¿de qué naturaleza dirías que son las relaciones entre el crítico y el editor?

C.L.L. Ambos, crítico y editor, son prescriptores pero prescriben con la vista puesta en lugares distintos. Un editor no contrata lo que le gusta sino lo que le conviene, contrata con la vista puesta en su propio catálogo. Un crítico, por el contrario, en el mejor de los casos debería ejercer su trabajo de prescripción con la vista puesta en un canon concreto, el que sea. En ese sentido creo que crítico y editor se complementan más que compiten. Como editor puedo publicar un libro menor porque espero grandes cosas de él en el futuro, pero eso es algo que el crítico no tiene por qué saber ni tendría ningún sentido que yo intentara hacérselo entender. Cuando se reseña negativamente un libro mío procuro aceptarlo sin quejarme porque lo considero una de las reglas del juego. Me ha costado más hacer entender esto al autor ofendido. Difícilmente podría tener una visión resentida de la crítica siendo amigo tuyo, que te decantaste por ella de un modo tan resuelto, y tan temprano, además, porque, ¿cuándo te empezaste a dedicar regularmente a ella?

I.E. Muy pronto, ya en 1991. Pero el reseñismo, incluso en mis tiempos de más intensa dedicación (toda la década de los noventa), fue siempre, o yo lo sentí así, una dedicación complementaria de la de editor “de mesa”, por así decirlo, que he sentido siempre como mi verdadera profesión. En ello tuvo un papel determinante el diseñador alemán Norbert Denkel, a quien considero mi maestro. Él me abrió los ojos a la dimensión artesanal del oficio, y me enseñó a ver cada libro en su singularidad, también desde el punto de vista gráfico, por así decirlo. Él, además, fue quien, apenas salidos de Tusquets, nos puso en contacto con Hans Meinke, de quien era entonces estrecho colaborador. Meinke estaba entonces al frente de Círculo de Lectores, que en sus manos se había convertido en una especie de sensacional experimento que venía dando resultados asombrosos. La genuina pasión por el libro que animaba a Hans Meinke, su talante visionario y entusiasta, se volcaron por entonces en proyectos ambiciosísimos en los que tuvimos el privilegio de participar.

C.L.L. Lo que hizo Hans con el Círculo en España es irrepetible. En cualquier caso tú ya sabes que mi impaciencia siempre ha estado reñida con la perfección técnica, y que en todo momento supe que mi trabajo como técnico editorial era necesariamente transitorio...

I.E. Sí, pero, retrospectivamente, me asombra a veces la amplitud del campo de operaciones en que nos fue posible desarrollarnos profesionalmente. A mediados de los noventa, siendo treintañero, simultaneaba yo la coordinación de proyectos editoriales casi faraónicos, como eran la Biblioteca Universal de Círculo de Lectores, o la Biblioteca Clásica que sigue dirigiendo Francisco Rico, y la práctica regular del reseñismo. Ahora mismo, no soy capaz de imaginar de dónde sacaba el tiempo para todo eso. Pero también me cuesta asumir el modo tan rápido y dramático, tan irreversible también, en que ese campo de operaciones del que te hablo se ha estrechado. Te referías antes a las dimensiones mucho más pequeñas del medio editorial cuando empezamos. Pero en los noventa, en pleno cambio de paradigma de lo que era el negocio de los libros, se vivió, o así me lo parece, un momento de euforia que hoy se me antoja el canto de cisne de la vieja industria editorial, hoy a mis ojos profundamente transformada, y -salvo honrosas excepciones- cada vez más polarizada entre grandes corporaciones y sellos casi testimoniales.

"El crítico y el editor son prescriptores, pero un editor no contrata lo que le gusta sino lo que le conviene". Claudio López Lamadrid

C.L.L. ¿Y dónde colocas a sellos independientes como Salamandra o Acantilado, que compiten de tú a tú con sellos “vendidos” como Tusquets, Seix Barral, Anagrama, Lumen o Alfaguara? En términos futbolísticos podríamos hablar de equipos que cuentan con presupuestos desahogados y otros que pasan estrecheces a la hora de fichar jugadores. Y para seguir con el símil, sí, también es cierto que cuando uno de los equipos de media tabla para abajo da con un jugador que despunta, tiene bastantes números de perderlo al año -al libro- siguiente a manos de uno de los equipos más poderosos. En cualquier caso esos sellos más pequeños, los así llamados independientes, tampoco creo que sean testimoniales ni que, una vez alcanzada una velocidad de crucero, sigan dependiendo de la autoexplotación para sobrevivir. Pienso en Blackie Books, pienso en Libros del Asterioide, en Libros del KO, en Periférica... Además, a diferencia del fútbol, no todo se reduce a una cuestión de dinero; cada vez son más los autores que se mantienen fieles a los sellos independientes, que la mayoría de las veces les garantizan un mimo y un seguimiento mucho mayor que el que se le puede ofrecer desde una editorial que publica cinco o seis títulos al mes.

I.E. Recuerdo que hace años, en una encuesta sobre la crítica, atribuías su mal estado a la precariedad de las condiciones en que trabajaban quienes se dedicaban a ella. Me da la impresión de que en el mundo editorial viene ocurriendo lo mismo. Y me pregunto de qué modo y en qué medida afecta eso a lo que finalmente se publica.

C.L.L. No estoy muy de acuerdo con lo que dices. El horizonte de posibilidades en lo que se refiere al mundo de la edición es mucho mayor hoy que hace dos décadas. Hoy en día resulta mucho más fácil publicar que entonces, entre otras cosas porque se publican muchas más novedades y porque existen otros sistemas de publicación como la autoedición o la publicación digital. Los ingresos del mundo editorial dependen de las ventas, y si las ventas en nuestro país nunca han sido muy altas, de unos años a esta parte han caído de manera exponencial. Los adelantos que se pagan a los autores pueden parecer muy bajos, lo sé, pero también me gustaría dejar claro que muchos, la mayoría de esos adelantos, nunca se recuperan. Y me refiero a adelantos de 3000 o 4000 euros. Como decía un viejo editor francés, el negocio editorial es muy sencillo: de diez libros que publicamos se pierde dinero con ocho y recuperamos con los otros dos.

I.E. No me refería tanto a los adelantos a los autores, que también, como a la precarización galopante de una gran parte de la cadena de trabajadores y colaboradores que participan en él: traductores, correctores, editores externos, empleados... Me consta que es así porque lo vivo en carne propia y en la de amigos y conocidos. Otras veces hemos hablado de cómo el mundo editorial explota esa fantasía de que, al fin y al cabo, todos estamos subidos al glamuroso barco de la cultura, y ya se sabe que eso conlleva ciertos sacrificios... La crisis en que todavía nos hallamos sumergidos hasta el cuello no ha hecho sino agudizar esto. Y sigo preguntándome por las repercusiones que esto ha de tener sin duda en el proceso editorial. Pienso, por ejemplo, en los informantes, sobre los que recae la primera criba de los manuscritos que llegan a una editorial. Ningún trabajo me ha hecho más desdichado que el de tener que hacer informes. Esa forma expeditiva y vicaria de leer, deseando que los que lees no te guste para terminar cuanto antes... Y sin saber luego qué es lo que has leído, la mayor parte de las veces textos fantasmales, que no llegan a convertirse en libros... Un horror.

C.L.L. Es que todo es un poco precario: las correcciones, las traducciones, los adelantos... ¡pero sobre todo las ventas! En cuanto a los informes de lectura, te diré que como editor yo no confío demasiado en los manuscritos que llegan "a pelo", sin haber pasado antes por algún filtro. De ahí que nosotros no recibamos manuscritos no solicitados y que cuando hablo con algún aspirante a escritor lo primero que le recomiendo es que puestos a enviar, envíe una buena sinopsis. Y si no, que se busque un padrino, ya sea este un agente literario o un autor o alguien de criterio confiable. Estos son los libros que damos a leer... No, de verdad te digo que no creo que el de los lectores editoriales sea el eslabón más débil de la cadena.

I.E. Tu desarrollo como director editorial coincide en buena medida con lo que André Schiffrin llamó, muy elocuentemente, “la edición sin editores”. ¿Coincides con su diagnóstico? Y en cualquier caso, ¿cómo sobrevive la vocación del editor dentro de un panorama como el que dibuja Schiffrin?

C.L.L. El panorama que dibujó correspondía a una época pretérita y tenía mucho de ajuste de cuentas particular. Lo he dicho muchas veces: yo me he encargado de desarrollar sellos exclusivamente literarios dentro de grandes grupos y jamás nadie me ha prohibido publicar un solo título, por descabellado que pudiera parecer (siempre pienso en el mismo ejemplo, La broma infinita de Foster Wallace, un libro que hoy dudo que me atreviera a contratar). Es cierto que hay editores más ‘gestores' y otros más ‘contratadores', pero unos y otros tienen presente el contenido y la cuenta de resultados. Hablar hoy en día de edición sin editores me parece una tontería porque sucede lo contrario, para el constreñimiento del mercado actual lo más probable es que sobren editores.

I.E. ¿Qué opinión tienes de los agentes literarios, si es que te puedes permitir expresarla en público?

C.L.L. Me llevo bien. Si no más sencillo, pienso que su trabajo es mucho menos arriesgado y también menos necesario, pero por supuesto ellos opinarán lo contrario. Es lógico. Forman parte del paisaje y hemos aprendido a convivir unos con otros. Con unos mejor que otros, porque los agentes también trabajan mejor con unos editores que con otros. Te diría incluso que, si se analizara un poco, se vería que, grosso modo, cada agente tiene su editor de referencia, aquel al que suele enviar primero el manuscrito en el que deposita sus esperanzas, ya sea porque admira su catálogo o porque la relación es más fluida. No voy a darte los nombres de esas parejas de hecho, pero te diré en cambio que yo siempre me he sentido muy bien tratado por Andrew Wylie y Carmen Balcells. Quien lea esto pensará que se debe a una cuestión de dinero, pero no es eso. O no es solo eso. Quiero pensar que ambos han valorado siempre elementos como nuestras políticas de bolsillo o el trabajo que realizamos en América Latina.

I.E. Carmen ha sido el personaje más asombroso y espectacular de cuantos he conocido. Ya sólo por conocerla valía la pena meterse en ese mundo. Pero el tema de los agentes roza inevitablemente con el de los premios, que ellos mangonean, y de los que ya sabes que tengo una opinión muy desfavorable. En tu ya larga carrera de editor literario no has impulsado ninguno (cosa que a mi juicio te honra). ¿Descrees de ellos o piensas que ya no cabe ninguno más?

C.L.L. Conociendo un poco los entresijos de los premios te diré que a mí como lector el que un autor haya ganado un premio no me aporta nada. Hay tantos premios y tantas razones extraliterarias para concedérselo a uno o a otro que ni siquiera importa demasiado saber si un premio está amañado o teledirigido desde la editorial de turno o es real y auténticamente limpio. Sirven para captar autores de la competencia o para premiar a los de tu propia cuadra. Más que descreer, a mí me incomodan. Pero entiendo que los autores se presenten y me alegro si lo gana un autor amigo, aunque solo sea por el monto económico que percibe o la promoción extra que puede conseguir con ello.

I.E. ¿ Y cómo te llevas con tus colegas? ¿Cómo son hoy las relaciones entre editores, mediadas por los agentes?

C.L.L. La relación es buena, sí, a un nivel personal, y la profesional, pues depende. Hay editoriales con las que sencillamente no entro en competencia. Siruela, Asteroide, Salamandra… son amigos y no se me ocurriría ir a quitarles un autor. Otra cosa es que un autor quiera dejar de publicar allí o te lo ofrezca un agente. Pero incluso en esos casos, antes de ofertar lo comentaría con el editor en cuestión. Tampoco se me hubiera ocurrido ir a “pescar” un autor de Tusquets o Anagrama mientras Beatriz de Moura o Jorge Herralde estuvieron al frente. Ahora, una vez vendidas sus respectivas editoriales, la situación es distinta.

I.E. ¿Te costó, en los comienzos, abrirte paso como editor literario?

C.L.L. Tuve la suerte de hacerme muy pronto con un catálogo de autores norteamericanos de primera fila (Foster Wallace, Lethem, Eggers, Diaz, Paulhaniuk, Saunders, Chabon, Johnson, Sedaris, Powers...) pero eso solo fue porque a principios de los noventa, los editores habían dejado de mirar hacia los Estados Unidos y todos estos autores ya no tenían editor en España. Como recordarás fue la época de la nueva narrativa española, un periodo en el que los editores a quienes querían tener en sus catálogos era a los autores españoles del momento. Los autores españoles de cierta calidad de repente vendían edición tras edición, y todos quisieron sumarse al carro...

"Los autores consagrados esperan de sus editores que sean secretarios, anfitriones, guías…". Ignacio Echevarría

I.E. Por entonces -hablamos de los noventa- la nueva narrativa ya no era tan nueva. Esa etiqueta -la de nueva narrativa- es ochentera, corresponde a los primeros años de la Transición, en los que se pretendió hacer tabla rasa de todo lo anterior con buenas dosis de adanismo y de narcisismo. En los noventa -la década en que yo me hago un lugar como crítico y tú como editor- las cosas cambiaron. Y lo hicieron precisamente por la profunda transformación que se había operado en la industria editorial durante los ochenta. Desde este punto de vista, el cambio de década supuso también un cambio de rasante. Como crítico, por ejemplo, yo asistí al surgimiento y alicorto vuelo de lo que se llamó "joven narrativa española" (ya sabes, Mañas, Mestre, Etxebarría y todo eso que hizo detonar la emergencia de Ray Loriga). Pero aquello fue ya la consecuencia del exceso de demanda a una literatura que no podía abastecer -ni satisfacer- una industria monstruosamente engordada, castigada por la delirante inflación de los adelantos impuestos por los agentes literarios. Todavía no se ha hecho el balance definitivo de la devastación producida entonces. Como fuere, está claro que un editor que tenía que abrirse camino, como eras tú, tenía que pescar en otros caladeros. A pesar de lo cual, se diría que todo editor que se precie aspira a dejar su marca como descubridor o promotor de autores en su propia lengua.

C.L.L. Coincido al cien por cien con tu última frase. La suscribo. Editar, he dicho antes, es prescribir, y eso es algo más difícil de hacer con traducciones. Con ellas puede incidir en el gusto del mercado, crear una tendencia, desarrollar una moda... Pero lo harás siempre con libros que ya han sido “descubiertos”, que han pasado por el filtro de otros editores en otro lugar.

I.E. Tu cuenta de Instagram contiene una divertida galería de autorretratos al lado de amigos, de famosos y, sobre todo, de escritores, algunos muy eminentes. Supongo que el trato con los autores, y la amistad que pueda terminar forjándose con algunos de ellos, es una parte no cuantificada pero sin duda muy golosa de las retribuciones que recibe un editor. Pero supongo que esto también tiene sus peajes. Me da la sensación de que la relación autor/editor se ha llenado de ansiedad y de pleitesías mutuas. Me sorprende a veces cómo los autores consagrados esperan de sus editores que actúen como una mezcla de anfitriones, secretarios y guías turísticos, además de pagadores...

C.L.L. Carmen Balcells decía siempre que lo mejor de nuestro trabajo era que tratábamos con genios. Yo pienso un poco lo mismo. Me siento afortunado de que mis interlocutores sean personas con una preparación y una cabeza admirables. Aprendo de ellos y me gusta acompañarlos, hacer que se sientan cómodos. Anfitrión, secretario y guía turístico pagador… sí, no me siento incómodo con esta descripción, podría aplicármela. Cultivo la relación personal con mis autores, hasta el punto de que si no empatizo con un autor inconscientemente suelo apartarlo de mi lado, dejo de trabajar directamente con él. Y si finalmente lo pierdo, no lo lamento demasiado.

I.E. ¿Cuánto sigue interviniendo, en un campo que se supone dominado por estrategias y cifras económicas, el factor personal? Simpatías y enemistades entre autores y editores, no pocas veces con la discordia que introducen los agentes, parecen tener un peso importante a la hora de decantar según qué decisiones. Tanto o más que el prestigio de un catálogo, la capacidad de seducción de un editor, y no sólo su cartera, parecen tener mucho peso en el destino final de según qué autores o libros.

"Siruela, Asteroide, Salamandra… son amigos y no se me ocurriría quitarles un autor". Claudio López Lamadrid

C.L.L. Hay que partir de la base de que cuando a un autor le va mal, lo primero que piensa es que le va mal porque publica en la editorial equivocada, y que si cambia de casa su suerte también cambiará. Y tiene en cuenta asimismo las variantes de las que hablas, entre las que el prestigio de un catálogo no es la menor. Tan importante es en el caso de unos autores la relación personal, como para otros la potencia de un sello grande en temas como la distribución o el bolsillo, por ejemplo, o el mimo y seguimiento que te garantiza la publicación en uno independiente. Y el dinero, la cartera, claro, determinante muchas otras veces. Hay autores que publican con nosotros porque les pagamos más que la competencia, y otros que publican por fidelidad, porque les gusta la compañía del catálogo o el trabajo de edición. Del mismo modo, he perdido muchos autores por el camino, y aunque en un primer momento te moleste y te deje con cara de tonto pensando en la inversión desperdiciada, la verdad es que en el fondo siempre se puede entender.

I.E. Hablemos un rato de Latinoamérica, en la que se proyecta en la actualidad buena parte de tu trabajo. A finales de los noventa, cuando llevaba ya ocho años dedicándome a la crítica de narrativa española, sentí como casi un imperativo abrir mi atención a la literatura latinoamericana, y ocuparme en la medida de lo posible de su recepción en España. Te lo comento porque creo que ya entonces los dos compartimos, casi simultáneamente, este giro (parcial) de nuestros intereses. Y me consta que a este respecto te has llevado alguna decepción.

C.L.L. Después de varios años con la vista y la esperanza puesta en América Latina, hoy soy menos optimista en lo que se refiere a consolidar lo que tú llamas circuitos fluidos entre las diferentes literaturas. Siempre he apostado por el mercado de la lengua en su totalidad, llegando a proclamar en voz alta que la solución a todos los problemas se encontraba en ese mercado de cientos de millones y animando a los autores españoles a “conquistar las Américas”. Y si soy menos optimista, o más escéptico, es porque he constatado cómo los sistemas literarios de los distintos países, en lugar de aproximarse, como todo hacía suponer, se han separado más si cabe. La literatura mexicana, tan potente, o la argentina, o la poesía chilena, apenas si despierta interés en España. Son contados los autores latinoamericanos que encuentran el favor de la crítica o el público español, algo fácil de comprobar si echas un vistazo a los listados de mejores libros del año o a las listas semanales de los libros más vendidos. Pero igual que te digo eso, también te digo que si la recepción de la literatura latinoamericana en España deja bastante que desear, la de la española en Chile, Colombia o México da risa. A pesar de que siguen siendo muchos, demasiados, los autores que cifran el éxito de su carrera en triunfar en España, hoy en día los autores deberían aspirar a ser conocidos en los países de su entorno, mucho más próximos al campo literario en el que desarrolla su carrera.

I.E. No hace mucho, creo que en una entrevista para La Vanguardia, especulaste con la posibilidad de que la capitalidad editorial de la lengua castellana pasara, más probablemente que a Madrid, a alguna ciudad como México o como Buenos Aires. Creo que fue Ricardo Cayuela, colaborador tuyo en México, quien replicó diciendo que esto último era muy improbable, ya no recuerdo con qué argumentos. Quisiera volver sobre esta cuestión, para mí llena de interés. Y sobre los peligros -internos y externos, si es que existen- que amenazan esa supuesta capitalidad de Barcelona.

C.L.L. Sostenía que Barcelona tenía más números para acabar compartiendo la capitalidad editorial de la lengua con Ciudad de México que con Madrid, y lo sigo pensando a pesar de que Cayuela dijera que ni Madrid ni ninguna urbe latinoamericana podría asumirla por razones distintas. Hablo de compartir, como comparten Londres y Nueva York la del inglés, y lo sostengo por lo que comentaba antes: la realidad literaria española se aleja cada vez más de la realidad literaria latinoamericana, y si Barcelona sigue conservando la industria, y eso le da fuelle, urbes como México pueden convertirse en polos de atracción mucho más fuertes, rentables y gratificantes para los escritores de la zona, como ya se vio en la música y ya se está empezando a ver en el mundo audiovisual. En lo que sí tenía razón Ricardo Cayuela es en que si Barcelona seguía aspirando a mantener algún tipo de capitalidad era necesario que los gobernantes apostaran por el castellano, por la literatura en castellano, patrimonio de la cultura catalana, algo que nuestros gobernantes ensimismados parecen haber olvidado de un tiempo a esta parte.