Icíar Bollaín y Fernando León de Aranoa, cuando el cine toma conciencia

Icíar Bollaín (Madrid, 1967) y Fernando León de Aranoa (Madrid, 1968) desembarcaron en la dirección a mediados de los años noventa -con Hola, ¿estás sola? (1995) y Familia (1996), respectivamente- poco antes de que arrancara la aventura de El Cultural. Desde entonces sus caminos se han ido cruzando en festivales, mesas redondas, premios Goya -donde Los lunes al sol (2002), de León de Aranoa, y Te doy mis ojos (2003), de Bollaín, recibieron los galardones a mejor película- y en alguna que otra cena informal. “Nos hemos visto poco, pero yo siempre he sentido muy cercana a Icíar”, asegura el director de Loving Pablo (2017). Sus carreras profesionales, sin embargo, coinciden en multitud de aspectos, quizá en más de lo que ellos mismos creen antes de empezar esta charla en la Filmoteca Española.

Pregunta. Ambos quisieron estudiar Bellas Artes, ¿qué se cruzó en sus caminos?

Fernando León de Aranoa. En mi caso fue un accidente inesperado. Quería hacer Bellas Artes porque dibujar era lo que más me gustaba y mejor sabía hacer cuando era adolescente. Estuve preparando la prueba de ingreso todo el verano, pero me dieron mal la fecha y cuando llegué a la universidad, con todos mis materiales bien preparados, el examen ya se había celebrado. De manera que empecé con absoluta desgana la carrera de Imagen, que era lo más parecido a unos estudios superiores de cine que había en ese momento. Y ahí tuve un encuentro con el guión que lo cambió todo. En ello tuvo mucho que ver una escuelita que se llamaba Proyecto Piamonte, con profesores como Lola Salvador, Joaquín Oristrell o Manolo Matji. Fue allí donde se produjo el flechazo, el deslumbramiento por el oficio.

Icíar Bollaín. Es curioso que menciones el Proyecto Piamonte porque yo estuve allí recibiendo clases de interpretación. Recuerdo que invitaron a John Strasberg [hijo del mítico profesor de interpretación Lee Strasberg] a darnos un curso. Hacían cosas de este tipo, era un lugar de encuentro maravilloso. En cualquier caso, yo sí entré en Bellas Artes pero no acabé la carrera. Cuando empecé llevaba ya varios años trabajando en el cine y no fui capaz de compaginar los estudios con la actuación. Ahora me arrepiento, pero es que era una enseñanza muy cuadriculada. Tenía que hacer los trabajos en clase, no dejaban que pintara en casa. Al final lo dejé al tercer año, pero aprendí cosas sobre la textura o el color que me han servido en la dirección de cine. Además, siempre hago un storyboard muy simple para que el equipo sepa por dónde voy. Aunque ahora con Álex [Catalá, director de fotografía que ha trabajado con ambos] lo hago menos.

F.L.A. Sí, Alex no hace caso a los storys porque le gusta implicarse en la puesta en escena, que no es habitual. Hasta mi cuarta o quinta película la puesta en escena era completamente mía. No había interacción con el equipo en este aspecto. Y no porque yo no quisiera. A menudo abría la puerta, pero nadie entraba por ella.

P. ¿Qué ha cambiado para que ahora sí reparta juego durante el rodaje?

F.L.A. Cuando eres más joven eres también más inseguro, y eso te hace más reacio a compartir las decisiones. Ahora sé que hacerlo es positivo y que está lejos de ser una intromisión en mi labor de dirección. El cine es un trabajo colectivo de creación, esa es su belleza y su dificultad. Es un milagro que una idea que haya pasado por tu cabeza en un momento determinado se pueda convertir en una película gracias al trabajo de un centenar de personas.

I.B. Y el trabajo del director tiene mucho que ver precisamente con eso. Desde mi punto de vista, consiste en que el equipo se enamore de esa idea que tienes en la cabeza, en que se apropien de ella. Y es que además yo creo que al final es de ellos también. La gente te aporta mucho más cuando está comprometida con la película que si simplemente trabaja a la orden.

P. El Cultural cumple estos días 20 años, que es más o menos el mismo tiempo que tienen sus segundas películas. ¿Son capaces de visualizarse a ustedes mismos en aquella época?

F.L.A. Yo diría que tengo cierta envidia de aquel Fernando porque todo le parecía un juego. Da miedo perder esa inocencia o esa ingenuidad de la primera o de la segunda película, que te permitía ser más irresponsable, arriesgarte más y no tener reparo en equivocarte. Inevitablemente, con el tiempo vas conociendo más cosas del oficio y en buena parte todo se convierte en una lucha contra tu propio escepticismo. Pero es importante que el ímpetu, las ganas, la pasión e incluso el miedo sean iguales que al principio. Ese es el mayor reto, creo, no permitir que el oficio, la experiencia, desplacen al instinto, a la emoción.

I.B. Yo ahora me siento mucho más segura y tranquila. Tengo la sensación de que conozco el oficio. Sigo teniendo las mismas dudas, o incluso más, solo que ahora no me asusta tenerlas. Me he dado cuenta de lo difícil que es hacer una película, de lo frágil que es la química que hace que las cosas salgan bien.

P. ¿Y qué hay de las realidades que abordaban en aquellos filmes? ¿Siguen teniendo actualidad Flores de otro mundo y Barrio?

"Tiene que haber más mujeres en los comités en los que se decide qué películas se hacen". Icíar Bollaín

F.L.A. Al final, cuando tratas temas como la inmigración, la vida en los barrios o los malos tratos, el enfoque no tiene tanto que ver con lo cuantitativo, con el volumen de gente que está viviendo ese problema, como con buscar la esencia de lo que está pasando, lo que permanece, lo que no cambia con el paso de los años. Esto es vital para que las historias envejezcan bien. Creo que la manera en la que están narradas esas películas hace que tengan sentido en 1998 y en 2070. Siempre aportarán algo, espero, sobre la naturaleza de las cosas.

P. ¿Qué les parece la etiqueta de cine social que suele ir asociada a sus películas?

I.B. Todas las etiquetas, menos la del buen cine, tiene un afán reductor. Además, el cine social suele asociarse a películas más bien tristes, pesadas, serias, no muy bien hechas… No parece a priori un buen plan para un viernes por la noche. También me hace gracia la etiqueta de cine político, porque si lo piensas bien todo el cine es político. En cualquier caso, me resisto a que metan mis películas en esos cajoncitos de cine de mujeres, cine social, cine político… Es cierto que Fernando y yo hacemos películas que retratan problemas que hay en la sociedad, que hablan de valores y que reflexionan sobre la condición humana. Pero no me gustan las etiquetas grises.

F.L.A. Quizá sea necesario un mayor esfuerzo por parte de quienes ponen esas etiquetas. Nuestras películas hablan de la vida, de la realidad, ¿hay algo más diverso que eso? Reducirlas a un género me resulta una tristeza. Uno de los momentos del proceso que más temo es esa reunión en la que se debate cómo definir la película en la nota de prensa. Normalmente no sé que responder. Pero el cine funciona a base de etiquetas y significaciones. Además, está lo que dice Icíar de que al final todo el cine es social o político. No solo nuestras películas cuentan la sociedad, todas las películas lo hacen. El conjunto de películas que se hagan este año en España contarán cómo era España en 2018, incluyendo dramas, thrillers, películas de terror… Todas ellas formarán un mosaico que reflejará quiénes fuimos los españoles en este año.

P. ¿Quizá su cine sea más reconocible por priorizar la construcción de los personajes frente a la trama?

F.L.A. Para mí fue un aprendizaje. Siento que a partir de mi segunda o tercera película fui cambiando las estrategias de escritura del guion para seguir a los personajes por la trama en vez de inventar una historia en la que hacerles encajar después. Ray Bradbury decía que la trama son las huellas que los personajes dejan en la nieve. Se trata de escribir con ellos, no sobre ellos. Establecer una relación personal con tus personajes te ayuda a la hora de rodar, de trabajar con los actores o incluso de presentar la película.

I.B. Es que hay un tipo de cine que sí se centra en la trama y que se sostiene en una estructura determinada, como ocurre con el thriller, pero en nuestras películas el movimiento viene de los propios personajes, que son el eje. Prácticamente ninguna de mis películas tiene el final que se le había escrito porque los personajes me han llevado a otro lugar. La película nunca es lo que escribiste sino que ruedas una y montas otra. Hay que dejar que los propios personajes encuentren su lugar.

P. Las últimas películas de Icíar parten de guiones de otras personas. ¿Es muy diferente trabajar desde ahí?

"El sistema de puntos de la Ley del Cine crea una competencia entre compañeros que no es sana". Fernando León de Aranoa

I.B. La primera vez sí fue muy diferente. El guión de mis tres últimas películas es de Paul Laverty [pareja de Bollaín y guionista habitual del cine de Ken Loach]. He tenido que trabajar mucho para hacer míos a los personajes. Tienes que casarte con ellos para que formen parte de tu familia. Es distinto, pero es igual de bonito. Con estos guiones, además, he ido a lugares donde a mí no se me hubiera ocurrido ir. Seguro que no hubiera ido a Bolivia para relacionar la Guerra del Agua con Colón, ni me hubiera ido a Alemania tras un olivo y tampoco se me hubiera ocurrido contar la historia de un bailarín cubano. Los guiones de Paul me sacan de mi zona de confort porque son complejos y ambiciosos en estructura y esto hace que en ocasiones me acuerde de él y no de la mejor manera, pero en realidad le estoy infinitamente agradecida. Lo que sí es verdad es que tengo mucho más respeto por sus guiones que por lo que escribo yo, que en un momento dado lo cambio al momento. Pero con un guión ajeno es más difícil incluso cortar en la sala de montaje.

P. ¿Con los años también se lleva mejor la promoción de una película y los nervios de presentarla al público?

I.B. Antes nos preguntaba si habíamos cambiado en estos 20 años, pero lo que sí ha cambiado drásticamente es el entorno. En otros tiempos tenías un cierto margen de confianza, pero ahora hay que ponerse la gorra de vendedor desde antes de que el guión esté escrito y promocionar un producto que esperas que se parezca a lo que vas a hacer.

F.L.A. También hay que ver cómo llegan ahora las películas a la cartelera. Cuanto más corto y exacto sea el mensaje para venderla, parece que es mejor. Pero esto a la larga empobrece la discusión sobre cine. Después está el tiempo que resisten las películas en las salas, que cada vez está más desligado del éxito que puedan tener. La manera de mostrar un filme al público ha cambiado mucho. En el fondo lo interesante ha sido asistir al cambio. Familia, mi primera película, llegó a estar un año en las salas.

I.B. A Hola, ¿estás sola? le pasó lo mismo, pero ahora sería imposible. Ninguna película está un año en cartelera.

F.L.A. Fue una suerte conocer ese momento en el que las cosas eran más artesanales. Ya había productores industriales, pero se producía de otra manera. Los caminos no estaban tan marcados y tan acotados. Uno podía inventarse atajos tanto en la producción como en la dirección. Yo tengo la impresión de que ahora es más difícil, que se ha perdido algo de frescura.

I.B. Sin embargo, no todo es negativo. Antes tenías tres canales para llegar al público: la prensa, la radio y la televisión. Ahora hay 40.000 sitios en la red. El lector busca a su crítico, que acaba siendo para él casi como un colega. Todo esto ha democratizado la información. Aun así creo que el cine tenía más impacto antes. Un estreno en los 90 era una ocasión importante. Ahora hay tantos estrenos en cines, en plataformas digitales…

P. ¿Cómo creen que van a afectar estas plataformas a la industria?

"El mayor reto es evitar que la experiencia desplace al instinto y la emoción". Fernando León de Aranoa

F.L.A. Estamos atravesando un momento particular. Las plataformas digitales han irrumpido con mucha fuerza. Se están posicionando y están buscando su mercado. De alguna forma ellas están inventando también su propio modelo. Vi en un festival Roma, la película de Cuarón que ha producido Netflix, y me parece que condensa todas las claves del momento. La película, además de una maravilla, es una paradoja en sí misma. Es un filme de autor que cuenta una historia intimista. Hace años se hubiera rodado con 200.000 dólares y con cámara en mano, pero Roma es una superproducción de muchos millones de dólares que además se perciben en el resultado final, sin perder por ello su profunda huella de autor, su capacidad de emoción. Está rodada de manera espectacular, visualmente es poderosísima, pero su destino inicial es la televisión.

I.B. Sí, parece que ahora estamos como niños pequeños con un juguete nuevo. Pero si las salas aguantan el envite de las plataformas a lo mejor volvemos con fuerza. Es muy difícil porque el envite es grande. Creo que el teatro también sufrió hace años un revolcón y de repente ha vuelto a resurgir porque te da algo que ningún otro espectáculo puede ofrecerte: inmediatez, verdad… Y la sala de cine también te proporciona algo que no te da la experiencia en casa. Sigue siendo un lugar de encuentro, de socialización. Lo que pasa es que lo que te ofrece ahora Netflix es muy deslumbrante, sobre todo por la cantidad.

F.L.A. Hay que entender que el cine tiene un componente mítico que se ha construido después de muchos años de ver películas en salas. La propia percepción que se tiene del cine se vería afectada si desaparece esa manera de consumir las películas. Sería otra cosa diferente, no sé cual, pero dejaría de ser cine. En cualquier caso, en los bares, en las cafeterías, uno sigue escuchando a la gente hablar de la última película que ha visto. El cine tiene una gran importancia social porque se trata de un acto comunitario, porque se ven películas en común que luego se discuten.

P. En los últimos tiempos, parece que a directores con un estatus parecido al de ustedes les cuesta financiar sus películas...

I.B. Sí, yo tengo la sensación de que cada vez hago más con menos. Además ahora competimos con el mercado mundial de versión original. El cine alemán tiene 200 millones de dinero público mientras que nosotros tenemos 30 millones. Y con esos 30 millones tenemos que hacer películas que estén al mismo nivel visual y de ideas que las que se hacen en cinematografías con más dinero. Cada vez tenemos menos fondos públicos para rodar obras que queremos que sean más ambiciosas. Mis últimas películas son fruto de la ingeniería financiera del productor Juan Gordon, con cuatro países implicados, y es muy complicado. Creo que la clave es que la televisión pública siga financiando un cine cuyo principal valor no sea el rendimiento económico. Yo he llevado en alguna ocasión mis películas a Antena 3 o Telecinco, pero no les convencen, no es su estilo.

F.L.A. Es como un cuello de botella. Hay una decena de personas en puestos de decisión que deciden qué películas se hacen. Antes era más fácil que esas películas de presupuesto medio en España, que en Europa serían más bien de presupuesto bajo, se pudieran hacer. Ahora la situación se ha polarizado y parece que solo se pueden levantar proyectos con una cifra de producción muy alta o, por el contrario, hay que hacerlos con muy poco dinero. A mi ese cine de clase media me gusta y creo que debería haber espacio para él. Pero necesitas que formalmente las películas estén bien hechas y puedan competir con los filmes que llegan de cualquier otro país, y eso exige dinero y presupuestos. La misma película que se hace en España con 3 o 4 millones, en Francia puede llegar a tener un presupuesto de 15 millones. Exactamente la misma película.

I.B. Al final tener más dinero se traduce en un mejor sonido, más tiempo para cuidar la fotografía... Yo no pretendo liarla parda con efectos especiales. Si vas fuera de España, la gente lo flipa cuando les comentas el presupuesto de tu película. No dan crédito. Pero después tienes que competir en cualquier festival o en un multicine de París con otros filmes que, aunque son de tu mismo estilo, han contado con más dinero y tiempo.

F.L.A. Muchas veces el resumen es que el cine español va menos a Cannes, pero no hay que olvidar que estamos compitiendo en desigualdad de condiciones. La cuestión de las ayudas siempre es un agravio. Cuando ves las cifras de lo que se dedica a apoyar al cine en Alemania o Italia y lo que se dedica aquí… Hemos sufrido recortes y la nueva Ley del Cine no facilita el acceso a las subvenciones.

P. ¿Qué opinan del sistema de puntos que ha implantado la nueva Ley del Cine?

"Cada vez tenemos menos dinero público para rodar películas más ambiciosas". Icíar Bollaín

I.B. No me lo he empollado a fondo pero, por lo que he leído y las opiniones que me dan amigos del sector, me parece que no es un mal sistema. El problema es que no hay fondos. Me recuerda un poco a algunas de las leyes que hizo el gobierno socialista anterior al de Rajoy, que estaban muy bien pero que no estaban dotadas.

F.L.A. A mí me da la sensación de que el sistema se va corrigiendo sobre la marcha y de que genera vicios. Yo tengo una pequeña productora, pero producimos de manera discontinua. El nuevo sistema recompensa a las productoras que han tenido éxitos comerciales recientes. De esta manera, se hace muy complicado competir contra las cinco o seis que presentan varias películas cada año. Algunos aspectos del sistema se están intentando corregir, pero todavía dista de ser bueno. Además está el problema añadido de que el dinero destinado a las ayudas es tan poco que, aunque tengas los puntos necesarios para lograr la subvención, puedes no recibirla. Todo esto genera una competencia entre compañeros que tampoco me parece sana.

P. ¿Cuál creen que sería la fórmula ideal para el cine español?

I.B. Yo no sé exactamente cómo es la ley alemana, pero lo que sí sé es que solo la ciudad de Berlín proporciona 23 millones de euros al cine alemán. La ciudad de Colonia da otros 20 millones. Hay fondos regionales y fondos estatales y, sobre todo, una decisión de estado de apoyar al cine. En España, sin embargo, todas las subvenciones tienen una dotación de 30 millones. Hay muchas cinematografías solventes, ¿por qué no traducimos la ley que mejor funcione?

F.L.A. En algunos países las inversiones que se dedican a la financiación de películas, a cambio de desgravaciones o incentivos fiscales, son gestionadas por el estado a través del fondo de cinematografía, no por los beneficiarios de las ayudas, por lo que los temas que se abordan son más variados y más libres. En caso contrario, muy pocas personas deciden qué películas se hacen y qué temas se tratan. En la práctica se convierte en una especie de censura, de limitación creativa. Hay muchas fórmulas que parecen más sensatas que la que utilizamos nosotros.

P. Icíar es fundadora de CIMA, que lleva más de 10 años luchando por la igualdad de las mujeres en el cine. ¿Cómo han vivido el #MeToo y sus consecuencias?

I.B. Hace poco traer este tema a una conversación como esta hubiese supuesto un gran esfuerzo porque ni siquiera los periodistas veían el problema. El tema está encima de la mesa y es muy claro: hay un desequilibrio. El #MeToo ha significado un antes y un después porque ha levantado la tapa del tema de la desigualdad a partir de las denuncias de abusos. Una de las cosas más emocionantes que he vivido en los últimos años fue el último 8 de marzo, con las capitales de España llenas de mujeres y de hombres con reivindicaciones feministas. Para mí lo más importante es ver a las chicas jóvenes muy concienciadas porque hace 10 años el feminismo era muy poco sexy y declararte feminista te hacía directamente antipática.

F.L.A. Yo creo que estamos asistiendo a un cambio cultural que era muy necesario, y los cambios culturales son siempre los más profundos, los menos reversibles. Ojalá hubiera pasado 30 años antes. Ahora toca asimilarlo.Todo lo aprendido y todo lo que nos han inculcado desde que éramos niños tenemos que reinventarlo y colocarlo en la cabeza de otra manera. Ojalá esto sirva para que una desigualdad tan ominosa en aspectos como los sueldos y la inseguridad desaparezca.

P. ¿Son partidarios de las cuotas?

I.B. Para mí lo más importante es que haya hombres y mujeres en los lugares en los que se decide qué películas se hacen, en los comités donde se financia el cine. Mucha gente cree que lo que decimos es que por obligación en el próximo festival de San Sebastián la mitad de las películas tienen que estar firmadas por mujeres, pero eso no tiene sentido. Lo que sí me parece bien es que haya cuotas en puestos técnicos.

F.L.A. La discusión muchas veces se centra en el tema de la dirección, que obviamente es importante, pero creo que hay que llevarlo más allá. Los que deciden qué películas se hacen son los productores, los financieros y los directivos de las cadenas y los medios de comunicación. Ahí es donde tendría que haber más mujeres.

@JavierYusteTosi