Maridar a Beethoven con Dylan o Bach con Duke Ellington puede sonar revolucionario. Pero en realidad no lo es tanto. Es lo que han hecho buena parte de los grandes compositores de la historia: incorporar a sus partituras el acervo popular. John Adams (Worcester, Massachusetts, 1947), estadounidense hasta la médula, con idéntico nombre de uno de los más prominentes padres fundadores de la nación americana, no podía desoír la rítmica heterodoxia del jazz ni el clamor contracultural de los 60 o 70, con su canción protesta y su psicodelia lisérgica. Por eso se desmarcó de Stockhausen y el vanguardismo de laboratorio para intensificar el potencial comunicativo de su música.
Una síntesis magistral que le ha valido el Premio Fronteras del Conocimiento de Música Contemporánea y Ópera de la Fundación BBVA, que recibe este martes en Bilbao. Un galardón que también ha reconocido su peculiar aportación al género lírico en forma de 'docuóperas', obras con las que ha abordado capítulos traumáticos de la historia reciente de su país: racismo, terrorismo, bomba atómica... Luciendo un español dubitativo pero rico y eficaz , recibe a El Cultural en el Palacio Euskalduna de Bilbao antes de la ceremonia de entrega.
Pregunta. ¿Cómo y cuándo surgió su primer impulso de componer?
Respuesta. Fue con nueve años. Una maestra dedicó la clase a Mozart porque se celebraba su bicentenario. Muchos de mis compañeros se aburrieron pero a mí me marcó. Volví a casa, saqué unos folios y me fui al bosque a encontrar inspiración. Intenté escribir música pero, claro, no conseguí nada porque no había estudiado contrapunto, armonía... Mis padres al final me llevaron a clases de composición y a los 14 años estrené mi primera obra en un hospital para enfermos mentales.
P. ¿Notó que la música tuvo algún efecto terapéutico en ellos?
R. La verdad es que la importancia de aquella experiencia iniciática no la supe valorar hasta pasados unos 20 años porque entonces era apenas un niño. Yo había escrito una suite para ellos y, con el tiempo, sí me di cuenta del enorme poder de comunicación de la música. También confirmé que yo no podría componer según los canones de las vanguardias imperantes en los 60 y los 70, demasiado teóricas, demasiado racionales, demasiado ensimismadas. La música atonal y la serialidad no era lo mío.
P. Usted se define a sí mismo como un compositor 'poststyle'. ¿Qué quiere decir con ello? ¿Que no tiene presente el estilo cuando escribe?
R. Es que en Estados Unidos lo de estilo no es tan importante como en Europa, particularmente en Francia, donde las categorías parecen una necesidad para diferenciar a los autores. Los jóvenes compositores hoy quieren comunicar más allá de estilos concretos y abordar las cuestiones candentes de su época.
P. Como usted, muchos de los compositores que cultivaron el minimalismo lo acabaron abandonando. ¿Por qué?
R. Abandonar no creo que sea la palabra. El minimalismo fue demasiado influyente para olvidarlo completamente. Digamos que los hemos superado. Ahora vivimos un época de síntesis, también en la música.
P. Usted ha sido un especialista en en los ejercicios sintéticos. Reconoce que ha bebido mucho de músicos como Bob Dylan, Stevie Wonder y Duke Ellington...
R. Sí, pero sobre todo me interesan Brahms, Bach, Beethoven... Soy un compositor que tiene muy presente toda la tradición musical. Hoy hay muchos músicos que no miran atrás. También hay otros que, si lo hacen, es sólo para fijarse en una época o en un compositor. Como por ejemplo Steve Reich con la Edad Media y Palestrina.
P. Sí, pero hábleme de cómo le influyeron Ellington y compañía.
R. Bueno, a este le escuché a un metro de mí en la sala de conciertos de mi abuelo, al menos un par de veces. Me impresionó el uso de los metales y el alma que palpitaba bajo su música.
P. ¿Qué sigue más cuando compone: el instinto o la razón?
R. [Sonríe, abre las palmas de las manos y eleva las cejas] Ni siquiera hoy, después de tantos años, lo tengo claro... No sigo un método definido en realidad. No lo he creado ni consolidado. Siempre es un momento complejo cuando empiezas a componer una obra. El dominio de la técnica es clave y dejarse llevar por el gusto propio. Uno debe sacar sus propias conclusiones. Las fórmulas de un artista, al contrario de los científicos que van a ser también premiados aquí, no se guían únicamente por la lógica.
P. Es un autor todo terreno. Ha alumbrado piezas de cámara, sinfonías, óperas... Cuando tiene una idea o un impulso, ¿qué acaba determinado la forma?
R. Es el canon normalmente. Miro atrás y busco pautas. Eso sí, no me gusta ser canónico. Creo que esta manera trabajar es identificable en todos los autores: Bach, Brahms, Stravinski... Todos buscaron en sus raíces. En ellos resuena el pasado.
P. ¿Qué papel juegan los ordenadores en su proceso creativo?
R. Para mí es importante porque yo no sé tocar el piano como otros muchos compositores. Tocaba el clarinete pero ya no lo domino. Sin embargo, el ordenador tiene muchos peligros. Las aplicaciones diseñadas para componer son muy rígidas y están pensadas para la música televisiva y el hip hop. Tengo que luchar para hacerlas más flexibles. Lo bueno es que puedes escuchar inmediatamente lo que has creado y hacer así tus valoraciones.
P. Las batutas más prestigiosas dirigen su música. Muti, Rattle... ¿Cómo disfruta más de ella, cuando está en manos de estos maestros o de las suyas propias?
R. Son experiencias muy diferentes y de ambas aprendo. Tengo mucha suerte por eso que dice, sí, pero también encuentro directores que no entienden la esencia de mis obras y entonces debo poner a prueba mi paciencia y mis nervios.
P. Cuando eso sucede, ¿va al término del concierto a hablar con el director en cuestión?
R. [Sonríe] No, no, prefiero no meterme y conservar el buen humor a pesar de lo sufrido.
P. De alguna manera, usted ha creado la 'docuópera'. ¿Qué diría que aporta este género sobre un documental cinematográfico?
R. No me gusta ese concepto de 'docuopera' aunque mi nombre se asocie a él. Yo lo que he intentado siempre es adentrarme en lo que podríamos llamar la conciencia colectiva norteamericana, moldeada por hechos como la bomba atómica, el terrorismo, la tensión entre comunismo y capitalismo, el racismo... Creo que la ópera sólo puede sobrevivir e interesar si conecta con nuestras vidas, aunque tiene un público muy conservador.
P. Nixon fue protagonista de una de sus óperas. ¿Trump da juego para armar otra
R. No me interesa ese personaje porque es un hombre totalmente carente de empatía. Nixon tenía muchos matices oscuros. No creo que Trump dé tanto juego.
P. Cuando estrenó Nixon en China el New York Times publicó una crítica que decía: "Adams es al arpegio lo que McDonald's a la hamburguesa. ¿Cómo valora aquel reproche hoy que es una figura mundialmente aclamada y premiada?
R. Pues no crea, todavía me caen críticas de ese estilo. Pero lo cierto es que me alegro de recibirlas: es señal de que todavía soy un artista incómodo.