Documenta 11

David Goldblatt: Jo’Burg Intersections, 2002

Cada cinco años el debate artístico tiene en Kassel una cita ineludible. Hasta el 15 de septiembre, se podrán ver en la Documenta trabajos de más de 100 artistas seleccionados por su director, Okwui Enwezor, que ha buscado para esta undécima edición la colaboración de otros seis comisarios. Sólo dos artistas representan a España, el fallecido Juan Muñoz y el cineasta Pere Portabella. El crítico de El Cultural José Jiménez ha visto ya todos los proyectos y, desde hoy y en semanas sucesivas, él y otros críticos darán cuenta de lo que allí ocurra.

Si van este año a la Documenta, les será de más utilidad llevar un atlas geográfico e histórico que un manual de arte actual. Casi medio siglo después de la primera convocatoria en 1955, en citas que tienen lugar cada cinco años, de la que se considera casi unánimemente la exposición de arte contemporáneo más importante del mundo, esta 11 edición de la Documenta pretende, según su director artístico, el nigeriano con pasaporte estadounidense Okwui Enwezor, inscribirse plenamente en lo que él denomina "la constelación postcolonial".

La primera Documenta del siglo XXI quiere ser tan compleja y abigarrada como el mundo de hoy. Parte de una voluntad decidida de superar la habitual restricción de la escena artística a los núcleos tradicionales de la cultura occidental: Europa y Estados Unidos. Y apuesta por desbordar las fronteras geográficas, políticas y culturales, proponiendo "una nueva geografía de la cultura" y una visión "transnacional" del escenario del arte. Naturalmente, con esas premisas uno piensa casi de inmediato en la imagen de la Torre de Babel, con todo lo que esa imagen metafóricamente conlleva: confusión de lenguas, fragmentación cultural, desorientación, pérdida de referencias... Pero no teman. Si una cualidad distingue de modo central esta Documenta es su carácter ordenado y preciso. Sus presupuestos conceptuales y sus objetivos estéticos confieren una profunda unidad a la ingente variedad de obras reunidas.

Podemos definir esos presupuestos y objetivos como un intento de establecer una crítica y problematización de la "globalización" a través del arte, entendido, como ya señalé antes, en un sentido "transnacional". Estamos así ante una Documenta "militante", que seguramente incomodará a todos aquellos que pretenden situar el arte al margen de las grandes cuestiones sociales y políticas. Pero ese aspecto, que hace que las propuestas de la exposición se sitúen en general al lado de los movimientos anti-globalización, no implica que estemos ante una Documenta "panfletaria" o doctrinaria. Al contrario, la calidad de las obras, de nuevo en términos generales, es bastante alta. En la exposición se presentan en total 117 propuestas diferentes, tanto de artistas individuales como de colectivos. De todas ellas, parece que se ha llegado a producir específicamente para la Documenta cerca del 70 por ciento, lo que supone el porcentaje más alto de todas las celebradas hasta ahora. La orientación "transnacional" que Enwezor ha imprimido como sesgo se ha concentrado también en el método de preparación de la muestra, que ha supuesto ir más allá del espacio físico de Kassel. Los tradicionales "100 días de Kassel" han venido precedidos por cuatro "plataformas" de elaboración y debate público que, desde marzo de 2001 a marzo de 2002, han tenido lugar en Viena y Berlín, Nueva Delhi, Santa Lucía (Caribe) y Lagos (Nigeria).

A la vez, Enwezor define su propuesta como "un proyecto en colaboración". Formó un equipo de comisarios (co-curators) decididamente "transnacional", integrado por Carlos Basualdo (argentino, pero vive en Nueva York), Ute Meta Bauer (alemana, vive en Viena), Susanne Ghez (norteamericana, vive en Chicago), Sarat Maharaj (de origen hindú, vive en Londres), Marc Nash (inglés, vive en Londres), y Octavio Zaya (español, vive en Nueva York). Si tenemos en cuenta que también Enwezor, nigeriano de origen, vive en Nueva York, podremos advertir un dato que considero relevante: el equipo de dirección artística de esta Documenta, además de ser "transnacional", muestra en las propias trayectorias vitales y profesionales de sus miembros, la relevancia de los desplazamientos migratorios en el mundo actual.

Para mí, el aspecto más interesante, desde el punto de vista del análisis y el conocimiento, que uno puede encontrar en esta Documenta está directamente ligado a todo lo que hasta aquí vengo relatando: en estos inicios convulsos del siglo XXI, avanzamos a pasos crecientes hacia una cultura unificada, por encima de las diferencias de las tradiciones culturales, fronteras geográficas y políticas, e incluso lenguajes. Y el arte es el mejor "sismógrafo" de esos movimientos que están ya alterando ante nuestros ojos de modo radical las formas de vida en todo el planeta.

¿Cómo se concreta todo lo anterior en las obras y propuestas presentadas? A la espera de descender al análisis de algunos casos concretos en una segunda entrega de esta crónica, intentaré fijar hoy un pequeño "mapa" temático de orientación general. Para empezar, esta Documenta muestra de nuevo, aunque de forma quizás todavía más radical, lo que viene siendo uno de los principales rasgos definitorios del arte, ya desde el último tercio del siglo veinte: el final definitivo de los "géneros" artísticos tradicionales, entendidos como prácticas o actividades separadas. En la exposición encontramos "arte" o "voluntad artística" sin más, diseminándose aleatoriamente o a la vez en soportes pictóricos, escultóricos, corporales y gestuales, o electrónicos.

Otro elemento significativo es la omnipresencia de la imagen electrónica. En esta Documenta, el cine pasa incluso por encima de la fotografía y del vídeo, convirtiéndose en uno de los rasgos definitorios de la propuesta. Bien está que así sea, ya que creo que todos estaremos de acuerdo en considerar el cine como el arte de nuestro tiempo, y desde luego como el que más influye de forma directa en nuestras vidas. Así que sacar el cine de sus espacios habituales de producción industrial y de explotación comercial, para llevarlo al ámbito de una exposición de arte, es realmente estimulante.

El modo como se realiza ese proceso en la Documenta 11 presenta básicamente dos fórmulas. Por un lado, encontramos la utilización del cine como soporte y modo de expresión (secuencialidad, narratividad visual) para plantear propuestas artísticas. Por otro, se recuperan películas del circuito habitual en las que se plasman las inquietudes y problemas que la muestra pretende abordar. En cualquier caso, todo esto ocasiona no pocas disfunciones, desde el caso extremo de la obra que dura ¡treinta y dos horas!, que obviamente no puede haber sido pensada para que un espectador normal la vea entera, a los abundantes medio y largometrajes, de duración más o menos normal, que se muestran en espacios completamente inadecuados, y a la vez resultan imposibles de abarcar en su totalidad en el tiempo que se dedica normalmente a visitar una exposición de arte. No se trata sólo, aunque sí también, de indicar lo crecientemente inadecuados que se van tornando los espacios físicos de exhibición, a medida que vamos entrando de forma cada vez más acelerada en el universo de "la gran pantalla" virtual omnipresente: ¿por qué no recibir directamente en casa esas imágenes electrónicas, cuyo "espacio" más idóneo es el de las redes de comunicación?

Además de ello, me parece importante llamar la atención sobre la tendencia a la desaparición de lo que durante siglos constituyó uno de los ejes de gravedad estéticos de las artes plásticas: la capacidad de síntesis visual. A años luz de aquello que los clásicos llamaban "el momento pregnante", esta Documenta muestra una deriva cada vez más acentuada del arte hacia la secuencialidad narrativa, hacia la diseminación de la representación. Lo que, sin duda alguna, está profundamente relacionado con los nuevos hábitos de la visión, y con las cada vez también más necesarias formas nuevas de construir la mirada y la interpretación de las obras.