Manuel Borja-Villel. Fotografía: Sergio Enríquez-Nistal
Llegó al Museo Reina Sofía en enero de 2008 para convertirse en el primer director de un museo nacional elegido por concurso internacional y un comité de expertos ajenos a presiones públicas. No es la única conquista en su haber. En los últimos 5 años, el museo ha ganado autonomía de gestión y emprende los 5 próximos apostando por la autofinanciación con la nueva Fundación. Hablamos con Manuel Borja-Villel de su continuidad, de objetivos y otros retos pendientes.
Habla mientras traza con un bolígrafo círculos y flechas en su cuaderno, enlazando ideas. Una cosmología con diversos núcleos, unos más grandes y otros más pequeños, como su idea de museo. Desde que llegara en 2008 hemos visto importantes cambios en el museo. Le ha dado un nuevo sentido a la Colección; ha buscado alianza con Latinoamérica; ha ganado autonomía con una ley propia y autofinanciación con la nueva Fundación. En total se han hecho 96 exposiciones, 21 de ellas han itinerado a 35 centros y museos dentro y fuera de España; ha habido 2.684 adquisiciones y han pasado 11.304.584 visitantes. Dice que su futuro inmediato está aquí: "todavía hay trabajo que necesita tiempo. Luego, ya veremos..."
-¿Entonces, no es verdad que mira de reojo al MoMA?
-El MoMA tiene una colección extraordinaria y nuestra relación es muy estrecha (como lo es con otros centros). Pero, francamente, hoy por hoy no me veo en un museo americano. Aquí, a pesar de todo, sigue prevaleciendo la idea de servicio público, que para mí es esencial. Y de mirar algo de reojo, seguro que intentaría fijarme en ese modelo que está por construir, no en uno ya consolidado.
-La nueva Fundación del Museo Reina Sofía, ¿qué supone para su futuro?
-Es un paso muy importante. Nos interesa el trabajo en común, esto es, de aquello que va más allá de la separación tradicional entre lo público y lo privado. La nueva Fundación va a facilitar la gestión y la financiación del museo en un momento en el que el mercado es hegemónico y una realidad global de la que es difícil defenderse con las herramientas que dan las estructuras puramente estatales, que se han quedado pequeñas. Es necesario ganar complejidad y plantear estructuras de carácter supranacional.
-¿Surgió fruto de la crisis?
-La crisis ha hecho más necesaria si cabe su constitución, ya que la Fundación facilitará la captación de recursos para el museo, así como la adquisición de obra. De todos modos, aun siendo muy importante, lo fundamental no es tanto la financiación, como el trabajo en red, que implica un cambio de filosofía. Tradicionalmente, los museos han acumulado tesoros de los que muestran apenas una proporción mínima. Se compraba una obra a menudo para guardarla en los almacenes, dificultando su contemplación cuando no también su estudio. En alguna ocasión un artista, al que un museo importante le había comprado una obra, me comentaba que se sentía como si le hubiesen dado el beso de la muerte: su obra estaba en un gran museo, pero no estaba seguro de que llegase a ser expuesta nunca. En la red, por lo contrario, lo importante es compartir documentos, relatos y experiencias. Se basa en la abundancia, en el exceso, si me apuras, no en la escasez.
Presupuestos generales
Lo que sí ha menguado, comparado con años atrás, es el presupuesto del museo para 2013. Según lo aprobado actualmente, el Reina Sofía percibirá del Estado 25.610.670 euros, un 25% menos que este año y un 45% menos que hace tres. Gran parte de las actividades futuras previstas serán autofinanciadas. Una financiación privada que alcanza ya el 30%. "La idea es ir incrementándola, y que en un futuro cercano sea la mitad del presupuesto", añade.-En el Patronato de esta nueva Fundación hay catorce importantes coleccionistas, como Patricia Phelps de Cisneros o los españoles Helga de Alvear y Juan Abelló. ¿Qué papel tienen?
-No solo hay coleccionistas. En el Patronato de la Fundación hay también representantes de la administración, de las grandes empresas, miembros destacados de la sociedad civil... Los catorce patronos "fundadores" a los que se refiere tienen un peso específico como coleccionistas, contribuyen económicamente a la Fundación y se comprometen, asimismo, a poner las obras que se decidan de mutuo acuerdo a disposición del museo. No se trata tanto de constituir una colección de colecciones, al estilo de algunos museos alemanes, sino de que estas obras se engarcen con el discurso del museo. En algún caso, se mostrará alguna colección privada, como la de la Fundación Cisneros, el próximo enero, que cede una parte de la misma en comodato al museo. El objetivo es que la Fundación, con la ayuda de estos patronos, nos permita generar recursos, donaciones y depósitos. De hecho, Patricia Cisneros ha donado una obra muy significativa de Juan Muñoz. Y el Estate de Leon Golub y Nancy Spero piensa donar sendas obras de estos artistas en un futuro próximo. La pieza de Golub, en concreto, nos resultaría ya muy difícil obtenerla de otro modo. También estamos creando un consejo de mecenazgo, que incluirá a patrocinadores, colaboradores y otras formas de apoyo al museo. Y, finalmente, están los Patronos Corporativos, que aportan alrededor de 300.000 euros anuales cada uno. Si hasta ahora el museo había tenido un presupuesto de compras generoso, en 2013 no va a poder ser así, por lo que las aportaciones de la Fundación van a ser fundamentales en estos momentos tan críticos.
A medida que avanza la conversación, Borja-Villel acumula ideas en su cuaderno convertido ya en un gran organigrama. En el centro de ese mapa político, un término clave de su idea de museo: Red de Museos del Sur, que engloba una Red Estatal, que pone en relación el trabajo de diversos centros españoles, una Red Europea, a la que se incorporan siete nuevos centros para crear L'I'nternationale, y la Red Latinoamericana, la gran piedra angular.
-Uno de los objetivos de la Red Estatal es reflexionar sobre la proyección exterior del arte español. ¿Tiene una estrategia?
-Ha habido una obsesión por ser aceptado fuera y, de algún modo, en el pecado estaba la penitencia. El tema hay que plantearlo desde otro punto: no tanto que las instituciones sean una plataforma para lanzar a artistas fuera, sino crear un tejido donde lo importante sea el intercambio de ideas, la circulación de obras. Y, a partir de ahí, generar una alternativa que mire a largo plazo, que no se olvide de lo importante: crear conocimiento, comunidades. Eso significa otro modo de entender lo local y lo estatal en relación a lo que ocurre fuera. Aunque tengo la impresión de que para los artistas más jóvenes éste empieza a no ser un tema central de discusión.
Nacional vs. no nacional
-Y, ¿cómo entiende el Reina Sofía lo nacional? ¿Es posible que un museo nacional piense en términos no nacionales?-Depende de lo que entendamos por nacional y lo que entendemos por identidad. Si la identidad se mueve en el ámbito de lo mítico, si se concibe como algo cerrado y excluyente, vinculado a un territorio fijo y cerrado, tal y como se concebía este concepto en el siglo XIX, ése no es por supuesto nuestro modelo. Si pensamos en una identidad en flujo, agónica, en relación permanente con otras identidades, basada no sólo en cómo miramos el mundo sino en cómo el mundo nos mira, estaríamos de acuerdo con ella.
-El objetivo principal del Reina Sofía es ser el eje de una gran red iberoamericana de arte moderno. Precisamente ese "eje sur" es uno de los temas a debate hoy en el arte contemporáneo. Háblenos de él.
-La idea es que no hay un Sur, sino muchos, del mismo modo que no hay una única modernidad sino varias, que se pueden originar en momentos distintos. Ese "eje sur" nos permite entender que la historia del siglo XX es otra, diferente de la canónica; que hay una versión del sur, y que esa versión tiene más sentido con la realidad actual, que es compleja, hecha a partir de traducciones e incluso de malinterpretaciones.
-La mirada que tenemos aquí sobre Latinoamérica, ¿la tienen ellos hacia nosotros?
-Ha habido un diálogo constante, pero que ha funcionado un poco a borbotones. Ciertamente, se ha producido una discusión sobre ideas y artistas, pero ha faltado un análisis sobre cómo crear esa red en la que interactuar. Y ahí está justamente el debate y uno de los objetivos del museo en el futuro: favorecer una pluralidad de voces, un espacio colectivo que no sea rígido, ni jerárquico, cuya legitimidad no venga determinada por el grado de complejidad institucional. El público es fundamental en esta estructura, así como generar otras formas de mediación. Pensar que la cultura es capaz de generar comunidades de afectos capaces de cambiar la sociedad.
-¿Cómo entiende la obligación formativa del museo hacia el público más amplio?
-El retroceso que hay en la enseñanza en arte es un problema grave, igual que la falsa polaridad entre el mundo de las necesidades primarias y el mundo de la cultura, donde ésta parece que sólo se puede cubrir una vez estén cubiertas las primeras. Por no hablar de los problemas que tiene la Universidad. El Reina, como cualquier otra institución, no lo puede ser todo, pero ha hecho un esfuerzo en lo que respecta a la educación general y a la especializada. Además de los diversos itinerarios por la Colección, las visitas guiadas, los talleres, etc., hay una apuesta importante por el Centro de Estudios y el Programa de Estudio Críticos. También hay acuerdos con diversas universidades y, fruto de ellos, ahora hay cuatro programas de Máster en curso. Además la Colección tiene una clara vocación pedagógica, aunque nunca en sentido conductista y lineal.
Colección del cambio de siglo
-¿Cuáles son los siguientes pasos?-Falta el último tramo, que se desarrollará en dos partes. La primera se presentará el próximo otoño, centrada en los 80 y 90. La segunda será una especie de coda a la Colección en general, en la que ya trabajo con João Fernandes, que analizar aquello que constituye lo contemporáneo, no tanto como una categoría cronológica, sino estética. En 2013 pondremos el énfasis especial en el presente, en aquello que constituye nuestro mundo más inmediato. Se ampliará el programa Fisuras y se organizarán exposiciones de artistas cuyo trabajo necesita un espacio más complejo que el de Fisuras sin ser exactamente una gran retrospectiva. Es un aspecto que faltaba en el museo...
-Una demanda por la que se ha ganado alguna crítica, aunque no la única. Otra es que suele repetir artistas con los que ya ha trabajado antes en otros centros. ¿Es el Reina un museo de autor?
-Este tipo de discusiones son un poco falaces, porque siempre habrá algunos artistas esenciales que forman parte de nuestra forma de entender el arte. Artistas como James Coleman, Hans Haacke o Paul Thek, de quienes organicé hace muchos años muestras en Barcelona, no habían tenido nunca exposiciones individuales en un Museo Nacional. En relación a lo del museo de autor, depende del sentido en el que utilicemos esa palabra. Si es en el sentido romántico, por supuesto que no. Hay un proyecto que se discute con los responsables de cada área y con los comisarios, artistas, etc. Pero, también se establecen opciones y tomas de posición, que no responden nunca a un mero gusto personal. No hay ningún museo que de una manera u otra no tenga la impronta de su director y equipo. Ocurrió, salvando las distancias, por ejemplo, con el MoMA de Alfred H.Barr y Willian Rubin o, por irnos a otro modelo, con la Kunstalle de Jürgen Harten.
-¿Dónde se visualiza más allá de los próximos cinco años? Pongamos en 2020...
-Si algo echo de menos es dedicar un poco de tiempo a la escritura, a la reflexión. No sé, igual es ahí donde me veo en 2020, si es que antes no se cumple la profecía maya.