Cildo Meireles

Cildo Meireles en el Palacio de Velázquez. Foto: J. Cortés/ R. Lores

Hablar de Cildo Meireles es citar a uno de los nombres fundamentales del arte brasileño del último medio siglo. Es hablar de arte conceptual, de política poética, de un arte próximo y emocional. También, es recordar al Premio Velázquez de 2008 que, 5 años después, lo celebra hoy con una gran exposición en el Palacio de Velázquez del Retiro. La espera ha valido la pena. Presenta trabajos míticos, otros apenas expuestos y nuevas producciones. De ellos hablamos con él, trapicheando ideas y burlando fronteras.

Es una persona sumamente intuitiva, atenta a esos "murmullos secretos" que circulan entre lo que vemos y lo que sentimos. A veces parece comunicarse con ellos. Hablar con Cildo Meireles (Río de Janeiro, 1948) tampoco es un viaje directo ni lineal, sino más bien una travesía llena de desvíos y laberintos, como los muchos que esconden sus obras. No niega que le fascinan: "El viaje a través de un laberinto se basa en una búsqueda reflexiva, atenta. Tienes que caminar pero, a cada paso, tienes que parar y pensar". A eso invita su trabajo: a recorrer de un modo placentero distintos circuitos mentales, a estirar las sensaciones más allá de lo que vemos. A transitar por distintas formas de entender la energía. Es el motor implícito en su trabajo, un referente del arte brasileño de los últimos cincuenta años. Asiente con la cabeza: "Siempre me ha atraído eso que está siempre ahí, latente en todo, que se presenta de diferentes formas y que cada uno capta a su manera. El hombre y el universo. El cosmos y la posibiliad de conocerlo. Vivimos perdidos intentando comprender lo que nos rodea, nuestro lugar en el mundo", añade.

El suyo está desde hace un mes en Madrid. Llegó el 30 de abril para empezar a preparar la exposición que celebra el Premio Velázquez que ganó en 2008. Coincidió entonces con la gran exposición que le dedicó la Tate Modern y que un año más tarde llegó a Barcelona, al MACBA. Para distanciar las exposiciones estiró los años hasta llegar a tal día como hoy. Inaugura en el Palacio de Velázquez, del Retiro, que bien conoce desde que en 2011 ocupara su espacio vecino, el Palacio de Cristal. Es la primera exposición comisariada por João Fernandes desde que ocupara la subdirección del Museo Reina Sofía. Curiosamente, también la última que le liga a su anterior lugar de trabajo, la Fundación Serralves. El proyecto viene de largo, mucho antes de que Fernandes imaginara que acabaría viviendo en Madrid. "Cada vez que le decía a João que tenía dudas con las fechas, su reacción siempre fue reírse. No se me ocurre mejor manera de solucionar un problema. Una cualidad maravillosa y pegadiza", dice.

Desvíos internos

Su cadencia tranquila es igual de contagiosa. Parte de ella tiene que ver con la operación cardíaca que tuvo hace ahora un año y que le han llevado a más desvíos internos y varios bypass. No tuvo un infarto de milagro, confiesa, aunque todo ha vuelto ya a la normalidad. Hace tres meses que ha vuelto a la actividad del taller, el mismo tiempo que hace que falleció su maestro, el profesor Barrenechea, a quien siempre cita, el que le enseñó a mirar, a ir más allá, a extraer la energía de una imagen o de la mirada de un gato. Quien le reveló el poder de la observación.

Le pregunto qué le define y cita a Rimbaud: "Yo es otro". Esa máscara nos lleva a muchas otras, a 1963, el inicio de todo. "Empecé con el dibujo justo después de ver una exposición que llegó a Brasilia de máscaras africanas, de la colección de la Universidad de Dakar. Recuerdo su fuerza y elegancia, y salir de allí corriendo a una papelería. Siempre me gustó mucho dibujar, desde que mi padre me regalara, a los 12 años, un libro de los grabados de Goya, pero a partir de ese momento me lo tomé más en serio. Dibujaba máscaras, personajes en diálogo y empecé a pensar sobre la idea de espacio. Con ellos hice mi primera exposición en 1965".

La segunda llegó en 1967, al tiempo que Caetano Veloso transmitía Alegría Alegría y Helio Oiticica presentaba su Tropicalia, dando nombre al movimiento brasileño que reinventó los signos culturales populares en los 60, en oposición al régimen. Fue el año en que Lygia Clark hizo sus Máscaras sensoriales que producen tanto protección como aislamiento. Año también en que Lygia Pape creó su Caja de cucarachas y Caja de hormigas, criticando a los museos, a la condición marginal de la población y la voracidad de la dictadura. "Los acontecimientos políticos y sociales -explica Meireles- nos atropellaron. En Brasil tuvimos que inventar una historia, un suelo a partir del cual trabajar. En los 50 y 60 se empezó a fundar una historia más sólida, a partir de las propuestas del concretismo y el neoconcretismo, con Oiticica, Lygia Clark... En esos años, a finales de los 60, fuera de Brasil reinaba el Pop americano e inglés. Dentro, la discusión estaba en el objeto de arte ‘total', en trabajar con diferentes sentidos más allá de la percepción visual. Por eso, los artistas jóvenes éramos como una especie de disidentes del neocroncretismo, aunque con muchas cosas en común. No nos gustaba la idea de grupo o movimiento. Lo que había era mucha preocupación por dejar que el arte se relacionara con el espectador y que éste lo complementara. Nuestro objetivo no era otro que alcanzar un público tan indefinido y numeroso como fuera posible".

Entonces Cildo Meireles tenía 19 años y muchas dudas de si estudiar cine o arte. De ese momento crucial, 1967, son las obras más antiguas que vemos en la exposición, Espaços virtuais: Cantos. Otra risa luminosa se cuela en la historia de estas obras. "Ocurrió cuando tenía ocho años, en casa de mi abuela Otilia, en Goiânia. Yo era un niño muy activo, el primero en levantarse y el último en acostarse. Pero un día, después de comer, decidí echar la siesta. Cuando quise levantarme no podía... Mientras estaba en esta situación, en un rincón de la habitación empezó a materializarse una cara. Vi a una mujer que se reía a carcajadas. Caminó hacia donde yo estaba, levitó y se inclinó hacia mí. Recuerdo que me puse a recitar todas las oraciones que sabía, pero aquello no funcionaba. Al recitar ‘Salve, Regina' la mujer empezó a alejarse sin dejar de reírse. Sólo pude moverme cuando desapareció...

-¿Es usted religioso?
-Creo en los dioses pero no en la religión. Las religiones son una forma de utilización capitalista de la fe. Borges citaba a Bioy Casares en un cuento de Ficciones: ‘los espejos y las cúpulas son abominables porque multiplican el número de los hombres". La fe está ahí. Es algo inevitable.

Entramos en otro sendero lleno de bifurcaciones, como las de Julio Cortázar, a quien también cita entre sus referentes. Pensar en la esquina le lleva más allá ahora, a unos dibujos que hizo en 1968 de un cruce de calles y que hasta tiempo después, relata, no se dio cuenta de que los Cantos eran exactamente eso: lugares de acción, una encrucijada. Una exposición en la Bienal des Jeunes de París, en 1969, clausurada justo antes de inaugurar, dio un giro a todo su trabajo: "Cantos no era una obra política, pero fue en ese momento cuando me sentí impelido a hacer trabajos políticos. Siempre digo que el mayo del 68 en Brasil empezó en marzo. La confrontación se convirtió en algo cotidiano..."

Yankees go home

-Su obra más emblemática de aquel momento la vemos también aquí. Se trata de Inserçoes em circuitos ideológicos. Projeto Coca-Cola y Projeto Cédula (1970). ¿Qué lectura tienen hoy?
-Siguen hablando del poder de la información, producción, circulación y control. Aunque recuerdo que en aquel momento, charlando con los colegas, era difícil comprender del todo de qué trataba. Hay ahí una idea de camuflaje que me encanta. Esas botellas de Coca-Cola siguen siendo hoy una metáfora de la macroestructura industrial y los billetes de la macroestructura institucional. La idea surgió comiendo con un amigo, al decirme que un hueso de aceituna dentro de una botella seguiría siempre dentro tras el lavado industrial del envase. En aquel momento en Brasil las botellas de Coca-Cola circulaban según el sistema de devolución del envase, sistema de circulación que utilicé. Imprimí sobre las botellas mensajes como Yankees Go Home, para que llegaran a multitud de personas. Como un náufrago pero a gran escala. Fue casi una metáfora de lo que considero que es la auténtica obra, el Projeto Cédula, contemporáneo a éste. En él, estampamos en los billetes de curso legal mensajes de contenido político para luego reinsertarlo en la circulación. En ellos puede leerse ¿Quién mató a Herzog? y alude a las causas no esclarecidas de la muerte del periodista Vladimir Herzog, detenido por los órganos de represión política. Circularon muchas botellas aunque muchos más billetes, pero ningún militar se dio cuenta nunca, ni de una cosa ni de otra.

-Esas botellas contenían otra pregunta implícita, igual de política. ¿Cuál es el lugar del arte? ¿Tiene una respuesta 43 años después?
-La sigo buscando... El arte es algo que te secuestra de un momento y un lugar concretos, te seduce. Te invita a viajar, a comprender, a concienciar... O, como dijo Carl André, citando a algún Zen: "el hombre va a montaña porque la montaña está ahí y el artista hace arte porque no está".

-Esas obras, Inserçoes, las presentó por primera vez en el MoMA en la colectiva Information, una de las exposiciones pioneras de arte conceptual en un momento en que tanto crítica como coleccionistas no aceptaban de buen grado un arte más dirigido a la mente que al ojo. ¿Qué tal lleva esa etiqueta de ‘artista conceptual'?
-La cuestión de estilo siempre me aburrió y el arte conceptual, llegado un punto, también. Digamos que lo llevo con cierta tensión, como eso de ser un ‘artista político', con lo que no me siento muy cómodo ya que siempre rechacé la cosa panfletaria. Aunque el equívoco y la mentira son parte de la realidad. Por una parte, mi trabajo está sin duda relacionado con el arte conceptual, pero, por otro, rechazo su excesiva retórica. En los 70, visitar una exposición de arte conceptual implicaba leer muchos textos que no eran buenos, textos nuestros, de artistas, que no son lo mejor de la literatura. Eso está lejos de una de las prerrogativas más importantes que ha tenido siempre el arte, la seducción, esa idea de secuestro que comentaba, por un segundo aunque sea. Prefiero pensar que soy un traficante de ideas.

-Hablemos de ellas. ¿Cuáles son las que circulan en sus obras?
-Inserciones sienta las bases de muchos de mis temas recurrentes, como la idea de circuito, el espacio, el tiempo, las escalas, la autoría... Me gusta trabajar con cosas que el público reconozca como suyas, que sean al mismo tiempo materia y símbolo, como el dinero. Lo que hay en ellos de valor de cambio y de uso. Me interesa la idea de desplazamiento, las fronteras como espacios de tensión. Podría decir que mi trabajo es una reflexión sobre la realidad humana, sobre la concepción eurocéntrica de la historia. Son obras que siempre juegan a burlar la percepción...

Le pregunto por una palabra clave y aquí no hay desvíos: "Siempre he pensado que la palabra más bella del mundo es lejos, lo que no está aquí", dice. Instalado ahí, en la memoria, pasea por Olvido (1987-89), una instalación compuesta por 6.000 billetes, unos 3.000 kilos de hueso de buey y unas 70.000 velas. Una de esas obras de Cildo Meireles de gran escala, donde tantas veces juega con lo minúsculo y lo máximo. Es una carpa de indios americanos hecha con billetes de bancos de diferentes lugares de América de donde las poblaciones indígenas han sido erradicadas. No tarda en contar la anécdota y citar al carnicero de su barrio: "Cada día un camión recogía todos los huesos, y de ahí surgió, porque el buey era, todavía lo es, el asunto más importante de la economía del Sur. Es algo que está en Missão/Missões (Como construir catedrais), que podría considerarse como el reverso de esta obra".

Pares e impares

Precisamente con esa idea ha organizado João Fernandes esta exposición, buscando los pares y los impares, esas obras que completen la lectura de los territorios menos conocidos del artista. De ahí la presentación de varias instalaciones apenas vistas o nunca antes producidas. Es el caso de Amerikkka (1991-2013), otra lectura crítica sobre la idea de conquista Yankee con una alusión nada inocente al Ku Kus Klan. Una obra con la que Meireles salta a 1991, a la primera vez que viajó a Madrid: "Fue un viaje relámpago. Vine porque tenía una cita con Helga de Alvear, cuando estaba en la galería Juana Mordó, ya que me invitó a hacer un proyecto coincidiendo con el aniversario de la llegada de Colón a América. Pensé en una pieza formada por un suelo compuesto por 20.000 huevos de madera, sobre el que se puede caminar, y un inmenso techo en el que aparecen incrustadas 1.000 balas doradas. Fue imposible hacerla entonces. Piensa en transportar 45.000 balas de un país a otro. Dificilísimo...Tampoco salió otro proyecto que en ese momento pensé para la exposición Cocido y Crudo, en el Reina Sofía, Ku kka Ka kka, que aludía a la Mierda de artista de Piero Manzoni, como las que se podían comprar de papel maché en Brasil entonces, en puestos ambulantes..."

Uno de esos puestos, esta vez de libros con fotos de océanos, llevó a Meireles a proyectar Marulho (1997), que nos recibe nada más entrar a la exposición. Es un mar de libros abiertos con miles de voces pronunciando la palabra "agua" en 80 lenguas. Un millón de años transcurridos entre la aparición de la vida y la invención del lenguaje. Energía marina que oímos en Rio/oír (2011), todos los ríos de Brasil pronunciados al mismo tiempo.

Justo al lado, Abajur (1997-2010), que hizo para la 29 Bienal de São Paulo, alude a otra energía, la humana, y otro murmullo, mucho más crítico: una metáfora del colonialismo, de la violencia y la dominación entre Norte y Sur, los de arriba y los de abajo: "El Sur siempre ha vivido a merced del Norte, eso es innegable, pero también lo es el momento actual caracterizado por esa "globalización", una ficción que suena a una alternativa desesperada para sobrevivir".

-¿La hay para la crisis?
-La crisis económica no es una crisis de la sociedad, sino del capitalismo en la sociedad. Vivimos en constantes colisiones entre la realidad del planeta y la situación económica. Cuanto más claro se diga más fácil se puede buscar una solución.