Chris Dercon. Foto: Nicolas Schopfer

Llegó a la dirección de la Tate Modern de Londres hace ahora tres años para hacer una de sus prácticas favoritas: desarmar la idea clásica de museo. Chris Dercon es uno de los directores de museo más importantes del mundo, también uno de los más controvertidos, una fama que se ha ganado a base de un inteligente juego de taquillazo artístico e ideas arriesgadas. Hablamos con él para celebrar que el próximo domingo 18 es el Día Internacional de los Museos. Que el futuro ya está aquí.

Empieza disparando: "¿Qué quiere la gente de un museo? ¿Pensamos en ello cuando hacemos las exposiciones? ¿Y qué pasa con la colección? ¿La gente percibe diferencia alguna entre la temporal o la colectiva? ¿Tenemos claro lo que es un museo? El museo es, por encima de todo, un lugar donde hacerse preguntas: ¿Por qué esta obra que hace diez años no me interesaba ahora me gusta? ¿Por qué el arte genera dudas? Google, que parece tener hoy respuesta para todo, no puede contestarlo. El museo sí".



Se nota el pasado de Chris Dercon (Lier, Bélgica, 1958) como periodista cuando tenía veintipocos y combinaba sus apariciones en la televisión pública belga con sus estudios de historia del arte, teatro y teoría del cine. "De hecho, dirigir un museo es una tarea muy parecida a dirigir un periódico. La industria del entretenimiento y de la información se parece cada vez más a los museos. Éstos se han convertido en medios de comunicación con una libertad enorme y sólo estamos empezando a darnos cuenta", añade. Desde abril de 2011, está al mando de la Tate Modern de Londres, la antigua central eléctrica de Bankside, paradigma de museo de arte contemporáneo, que revolucionó con su manera de presentar la colección, por temas y no cronologías, y la mirada que tendió desde la colección a Latinoamérica, Asia y África.



Una Tate Modern que Dercon considera un movimiento artístico en sí mismo. "Tate Moderns", matiza sonriendo. Explica que leer la vida en plural es algo que aprendió de su padre y su profesión de urbanista. "Al fin y al cabo, nuestro trabajo es el mismo: lograr el bienestar de otros, en mi caso de visitantes, comisarios y artistas". Mantiene la conversación en un ritmo dinámico, rozando muchas veces el titular, en una agradable mezcla de entusiasmo y erudición. Admite que le gusta provocar colisiones, estar en permanente estado de shock. No es gratuita su fama de provocador tras llevar más de 30 años pinchando el concepto clásico de museo. A finales de los 80, fue el director del programa del PS1 de Nueva York. Poco después, fue nombrado director del Witte the With hasta que en 1996 se ocupara del Museo Boijmans van Beuningen de Róterdam, que dejó en 2003 para dirigir el Haus der Kunst de Múnich. Siete años después, dejaba Alemania por Inglaterra para tomarle el relevo a Vicente Todolí.

Las iniciativas que sobreviven a estos tiempos de crisis son las que intentan abordar las contradicciones propias del museo"

-¿Ha explotado la burbuja de los museos?

-Ha explotado, sí, pero hacia el exterior. No hablo de número de museos sino de la idea de museo. De un cambio de mentalidad, que supone implicarse de manera más eficiente en nuestro trabajo para establecer una relación más abierta entre los artistas, las obras y los públicos. Durante demasiado tiempo el museo ha sido un sarcófago, un contenedor de arte. El museo como voz autoritaria, en el sentido de ‘yo soy el comisario estrella', ‘yo soy el artista-genio', ‘yo digo si esto es bueno o es malo', se acabó.



-¿Qué define, pues, ahora al museo?

-Es un lugar donde negociar conflictos, entre lo viejo y lo nuevo, entre lo cercano y lo lejano, entre lo caro y lo barato, lo conocido y lo desconocido, entre lo sencillo y lo difícil. De hecho, las iniciativas que sobreviven a estos tiempos de crisis son las que intentan abordar estas contradicciones y hacerlas compatibles. Yo apuesto por una relación fluida entre el sector público y el privado, por Oriente y Occidente, por la alegría del gran público y su desconfianza.

Abrazar al público

-¿Habla de generar afecto?

-Sí. Un museo debe ser un territorio de afecto, no de efecto. Digamos que son efectivos si son afectivos. Es algo decisivo teniendo en cuenta el desamparo afectivo que vivimos actualmente. Estamos decepcionados con los políticos, con los bancos, con la precariedad laboral... Ser capaces de generar ese movimiento afectivo, de abrazar al público, es fundamental en nuestro trabajo. Diría que es el reto del museo del siglo XXI.



-Sigamos esa senda. ¿Cómo vislumbra el futuro?

-El museo, cada vez más, se convertirá en un espacio público para el juego social y la innovación, facilitando nuevas formas de creatividad y pensamiento. Se invitará al público a convertirse en colaborador activo de lo que pase en el museo. Para conseguirlo, tenemos que asegurarnos de que el espacio del museo se expanda más allá de un edificio, conquistar internet aumentando las capacidades y diálogos que puede ofrecer.

Tino Sehgal en la Sala de las Turbinas de la Tate Modern

Un escueto We Need You, desde uno de los últimos tweets de la @Tate, sirve ya de oráculo. Animan al visitante a participar de una performance el próximo jueves 22 para Performance Room Live, un programa realizado exclusivamente para la web de la Tate, patrocinado por BMW y retransmitidas en directo en YouTube. También es una oportunidad de lujo para trabajar con la performer Bojan Cvejic, que visitaba, hace sólo unos meses, el Museo Reina Sofía. También Chris Dercon lo hará en breve, el próximo junio, para inaugurar la gran retrospectiva de Richard Hamilton comisariada por Paul Schimmel y Vicente Todolí y que puede verse en la Tate hasta el 26 de mayo. Un caramelo para masas, aunque el récord de visitantes está en los más de cinco millones y medio de personas que vieron la exposición de Damien Hirst en 2012. ¿Teme o quiere a las masas? "No me dan miedo las cifras. De hecho, creo que hay que repensar los museos como lugares de comunicación de masas. Desde una perspectiva histórica, antes de 1960 la presencia del público en los museos de arte fue creciendo gradualmente. Después, sin embargo, empezó a crecer de manera explosiva. ¿El motivo? El público acudió en masa a los nuevos museos de arte moderno y contemporáneo. Así que nosotros creamos ese problema, si es que realmente lo es".



-¿Hasta qué punto la Tate es responsable de esa sociedad del espectáculo en que se ha convertido la cultura hoy?

-Prestamos atención a los grandes nombres, sí, pero también lo hacemos ofreciendo un nuevo enfoque. Algunas instalaciones de la Sala de las Turbinas, como los toboganes de Carsten Höller o el sol artificial de Olafur Eliasson, se convirtieron en sensaciones populares a pesar de la complejidad de sus trabajos. Del mismo modo que el arte ofrece formas más dinámicas y comprometidas con la conducta humana, el museo debe desarrollar nuevos tipos de exposiciones. Pienso en Tino Sehgal, por ejemplo, que también ha participado de las Unilever Series, y que hace exposiciones sin necesidad de presentar objeto alguno, simplemente con movimientos, voces, susurros. Hoy supone una revolución para galerías y museos. Desde su posición, ha obligado a las instituciones a cambiar su forma de trabajar, a incorporar la danza y la coreografía con éxito en el museo. El futuro de la Tate Modern pasa precisamente por ahí, por trabajar a partir de la empatía. Por crear una situación de complicidad.



-¿Es ahora el arte más difícil que antes?

-El arte es ahora mismo una esponja, absorbe de muy diferentes ámbitos, especialmente la danza, el teatro, la sociología, la antropología, la arquitectura... Es como un archipiélago en el que uno puede plantearse de todo y eso es fantástico, pero también dificulta su comprensión.



-¿Qué alternativas hay a la exposición, a la dificultad, al museo? Dio algunas pistas en la charla que realizó en 2011 en la Fundación Arte y Mecenazgo, en Barcelona...

-En 1961, el arquitecto Cedric Price tuvo una visión: quería hacer una especie de nuevo museo, el Fun Palace (Palacio de la diversión), diferente al museo tal y como lo conocemos, no hablaba de crecer a base de ladrillos. Quizás el hecho de que sigamos ampliando nuestros museos dice algo que sentimos de una manera inconsciente. Tal vez ese susurro de ‘expansión, expansión' es una manera de decir ‘diferente, diferente'. Para la Tate, el modelo se basa en la colaboración entre los museos, algo que está ofreciendo gran variedad de alternativas para seguir avanzando. La relación con espacios más pequeños, independientes, es fundamental. Nosotros no sólo adquirimos y exponemos arte de diversos continentes, sino que nos implicamos activamente en proyectos en otras ciudades, desde Sarajevo a Jeddah, pasando por Nueva Delhi Gwangju o Lagos. También intentamos hacer cosas diferentes a nivel local, y le damos el mismo valor a una exposición de Matisse, como la que puede verse ahora, que a las proyecciones, los talleres y la conferencias.

The Thanks, inaugurado en 2012

La nueva Tate

-El tándem de arquitectos Herzog & de Meuron llevan tiempo trabajando en la ampliación del museo. En total, más de 250.000 euros y un 60% más de espacio. ¿Cuándo estará lista?

-La nueva Tate Modern abrirá en 2016, abarcando las instalaciones ya existentes y un nuevo edificio fuera de la central eléctrica, que recuerda a un cristal de cuarzo y está revestido de ladrillo. La Sala de las Turbinas será el corazón de todo, y utilizaremos los nuevos espacios para probar otros modelos de exposición. Estamos trabajando con coreógrafos porque creemos que son ellos, junto con los estudiantes, los mejores para pensar este nuevo espacio. No queremos estructuras como la de los aeropuertos. Queremos crear ejercicios mentales, crear un lugar contemporáneo y no sólo dar una cara contemporánea a Londres, como hizo la Tate Modern cuando abrió en 2000. Ese es el reto. Aunque diré una cosa: la Tate Modern nunca estará acabada. No debería, no puede. Un museo siempre está en marcha. Cuando hayamos acabado empezaremos de nuevo.



En 2012 se inauguró un adelanto de esta ampliación con un espacio dedicado a la performance llamado The Tanks, que se ubica en el lugar donde antiguamente estaban los tanques de petróleo. Otro proyecto exitoso lanzado hace dos años es The Silent University, una plataforma de intercambio de conocimiento dirigida por el artista Ahmet Ögüt, tras un año de residencia en la Tate gracias a la colaboración de la Fundación Delfina. Le pregunto a Dercon por los patrocinios y todo aquello que pueda hacer rentable un museo: "Nosotros tenemos relación con organizaciones como EY, Blomberg y BMW, y nuestra actual exposición de Matisse está patrocinada por Bank of America Merril Lynch. Funcionan bien las donaciones privadas y muchas empresas quieren participar de la ‘marca Tate', dado el atractivo que tiene para el público. Los museos tenemos una especie de Soft Power que debemos rentabilizar. Aunque, por encima de todo, el estado debe reconocer y apoyar la difusión de nuestras instituciones y su contribución al bien común. Participar culturalmente con un museo significa bienestar, innovación, conocimiento, salud, cohesión social y mucho más. Sin eso, es imposible que un museo crezca. En la Tate no queremos renegociar nuestra política de admisión gratuita: entre las muchas otras vidas, pensamos en las precarias...



-En el arte hay muchas, entre ellas los nuevos profesionales que trabajan tras las redes sociales y los blogs...

-Es el nuevo homo precarius. Esa es la situación de miles de jóvenes: en términos económicos son trabajadores inmateriales. Nosotros celebramos que hagan proyectos, que sigan blogueando, que visiten nuestros museos, pero no les damos un valor financiero, queremos que lo hagan gratuitamente porque tienen entusiasmo. Y el entusiasmo se está convirtiendo en una especie de explotación.



-Háblenos de la colección. ¿A dónde apunta su crecimiento?

-La colección seguirá creciendo en muy diferentes contextos culturales, tanto en geografía como en formatos, con fotografía, performance, cine y vídeo, así como escultura y pintura. Es un proceso de investigación que no busca ‘lo más nuevo de entre lo nuevo', sino explorar conexiones y contrastes. Creo que hay que pensar las nociones de exclusividad y propiedad de una colección de forma radicalmente diferente. Por ejemplo, semejarse a las bibliotecas, a un archivo. Significaría pensar en la colección no sólo como almacén, sino también como un espacio imaginativo, con límites en constante cambio.