Grosse Fatigue, 2012, de Camille Henrot, actualmente en el New Museum de Nueva York

Videoarte es uno de los términos más incómodos del arte contemporáneo y uno de los más versátiles dada su inevitable vínculo con la tecnología. En pocas décadas, ha alcanzado un lugar preferente para artistas, museos y bienales, aunque sigue teniendo una relación escurridiza con el mercado y muchos dilemas abiertos. Los analizamos al hilo de dos importantes citas en Barcelona: la exposición que el MACBA dedica a Eugeni Bonet, uno de los grandes teóricos y creadores de videoarte de nuestro país, y el Festival LOOP, que arranca el próximo jueves abrazando a la única feria dedicada al vídeo en España. Una fiesta de película con mucho de promiscuidad entre pantallas.

Los primeros pasos del videoarte se remontan a principios de los años 60, al punto álgido de la performances y el arte conceptual, especialmente el ligado al movimiento Fluxus y su empeño por la experimentación, por destruir los iconos populares que llegaban de la televisión y cuestionar nuestro papel de espectadores en una inminente ya cultura de masas. 1963 fue un año clave para esa búsqueda de un "arte total". Wolf Vostel se estrenó con su primera exposición individual en Nueva York amontonando monitores de televisión y canales de vídeo junto a cajoneras de oficina y fotografías que tituló 6 TV Dé-coll/age. Fue la primera tentativa de videoinstalación, hoy en la colección del Museo Reina Sofía junto a El sol en tu cabeza, posiblemente la primera proyección de vídeo de la historia. Poco después, Nam June Paik se hacía con la cámara más ligera del mercado, la Portapack, para registrar todo lo que veía desde la ventanilla de un taxi y sumarse a los pioneros.



Hasta 1969 no llegó la primera exposición propiamente dicha de videoarte en una galería, la Howard Wise en Nueva York, y, dos años después, la primera tentativa para darle al vídeo un lugar para una audiencia pública: The Kitchen, un espacio independiente creado por Steina y Woody Vasulka que todavía hoy es un referente. Hace sólo unos meses, el Getty Research Institute de Los Ángeles, uno de los centros de referencia dedicado al estudio de las artes visuales, anunció la adquisición de los archivos de este espacio, incluyendo 5.410 cintas, así como fotos y documentación de performances desde 1971 al 2000.



En España los pasos también fueron ligeros. En 1975, Vostel creaba un espacio en Malpartida, Cáceres, hoy su museo, cediendo varias obras y su equipo de vídeo, mientras Antoni Muntadas también prestaba su ligera portapack a los más cercanos, la mayoría artistas conceptuales y del cine experimental. Junto a Eugeni Bonet, creador y teórico, iniciaron muchas de las iniciativas para difundir las posibilidades del vídeo como medio artístico. Muchos ejemplos vemos en la exposición que dedica el MACBA de Barcelona a la trayectoria artística de Bonet, uno de los referentes teóricos sobre videoarte y cine más importantes en nuestro país. El título de la exposición dice mucho de la mirada agudizada de este experto en nuevos medios: El ojo escucha. Entre lo más antiguo, de 1974, está su primera experiencia con el vídeo, V-2. Entre lo más nuevo vemos Egolem (2007-2011), un proyecto que reflexiona sobre el cine digital y el mal uso que se hace de él, y Tira tu reloj al agua (2004), realizado a partir de materiales no utilizados por otro artista tan inclasificable como Bonet, a medias cineasta, inventor, poeta y grafista, como es José Val del Omar, de quien vimos en 2011 una amplia exposición circulando por varios museos españoles.

Vídeo son muchas cosas. Su identidad reside en su cualidad borrosa y vaporosa", dice Eugeni Bonet

Videofreaks

Entre las Pantallas, proyecciones y escritos de Eugeni Bonet, cerca de un centenar de vídeos y películas y muchos de sus textos sobre las señales del vídeo, encontramos sus obras más desconocidas, filmesculturas las llama, de los 70, que apenas se habían mostrado antes. Es uno de esos intentos por escapar de las definiciones, como tanto tiempo lleva haciendo el videoarte: "Siempre ha sido una palabra incómoda, inútil a veces, aunque cuando se ha tratado de buscar otro término sólo hay eufemismos que no llevan a ninguna parte. Vídeo son muchas cosas: industria e independencia, oficio y creación, profesión y afición, televisión y contratelevisión, arte y entretenimiento, low y hi-tech, cintas e instalaciones, medio y media mix... Es una pasarela, un lugar de paso, un agente intermedio entre disciplinas o direcciones diversas. Su identidad reside ahí, en esa cualidad borrosa y vaporosa", explica.



Tras cuatro generaciones de idas y venidas en experimentación, desarrollo, alguna muerte y muchos reformateos, el vídeo se reinventa hoy con cada shock tecnológico. Muchos son los artistas que exploran sus límites. Su lenguaje está ya más que asumido. "Sobrevalorado en muchos casos", añade Bonet. "Ha vivido muchos años en las nubes de lo utópico, pero hoy las quimeras están de más. Como herramienta individual, puede tener un uso catártico y crítico. En el plano de las alternativas las cosas siguen yendo por otro sendero, en forma de proyectos colectivos de televisión experimental, redes libres, comunidades y relaciones transversales. Se puede decir que hoy conviven dos circuitos: por un lado, hay un vídeo de artista que se mueve por galerías, museos y bienales, y hay otro tipo de vídeo, todo lo contrario, que circula por canales digitales como Youtube o Vimeo. Son los videofreaks. Nos parecerá raro, pero hay quien salta de ahí al museo".

Eugeni Bonet: Photomatons, 1976 (detalle)

Lejos de ser una amenaza, internet ha acabado siendo un aliado perfecto como canal para la difusión. En los últimos años se ha convertido en el archivo visual de muchos artistas, donde las distribuidoras juegan un papel fundamental. En nuestro país el referente es Hamaca, que desde 2007 ofrece un amplio catálogo de vídeos, el 80% de los cuales pueden verse abiertamente en la red. Es el mayor archivo de videoarte español, un campo sobre el que siguen trabajando. Junto a otros profesionales, entre ellos Eugeni Bonet, preparan ya una antología de vídeo hecho en España, que nacerá primero como un proyecto online y que, posteriormente, se editará en 5 DVDs. Se suman a las revisiones que se han ido sucediendo en los últimos años, desde publicaciones como Desacuerdos 4 o Caras B de la Historia del vídeo arte en España a exposiciones recientes como VideoStorias (Artium, 2011) y míticas como La imagen sublime (1987) o Señales de vídeo (1995), ambas en el Museo Reina Sofía.

Moving images en la red

Hay distribuidoras míticas, como las americanas Electronic Arts Intermix y Video Data Bank, otras convertidas en centros de arte con programa de exposiciones, como Argos en Bélgica, o las que como LUX, que opera en Londres, hace tiempo adoptó el término moving image (imagen en movimiento), para hablar de vídeo. Aunque si hay un catálogo singular es el de UbuWeb, del inquieto Kenneth Goldsmith, el más extenso repertorio online de material audiovisual de arte de vanguardia en la red. Un pionero en la divulgación digital con piezas artísticas únicas al alcance de todos, y un ejemplo de militancia en la economía del regalo.



El último vídeo en incorporarse en su catálogo es de Isaac Julien, de la serie Ten Thousand Waves (2010), que en invierno presentó en nueve proyecciones gigantes en el atrio del MoMA de Nueva York. Julien es uno de esos artistas fascinados con el lenguaje cinematográfico y la idea de atravesar pantallas. Las de Times Square, que durante tres minutos al mes se abre a los artistas bajo el proyecto Midnight Moment, las ocupó el pasado diciembre, de 11.57 a medianoche. Allí proyectó imágenes de Playtime, un trabajo que acaba de presentar en formato fotografías en la galería Helga de Alvear de Madrid. Es sólo la primera de dos exposiciones. La segunda llegará el próximo febrero, coincidiendo con ARCO, donde veremos la película Playtime en tres pantallas. Ni en una como hiciera en la galería Metro Pictures, ni en las siete que montó en Victoria Miró hace sólo un mes. Ese juego formal es uno de los sellos distintivos de este artista, que con cada uno de sus trabajos celebra el rico paisaje creativo que está generando la revolución digital. "La introducción de la proyección y las nuevas tecnologías están acercando, de manera radical, el videarte a la película. Con cada cambio tecnológico vienen nuevas oportunidades y se pierden otras más antiguas. Internet lo cambia constantemente todo en la práctica del vídeo. También a nosotros. Los trabajos más interesantes de la era post-digital no sólo serán los que adopten la estética de internet, sino los que interroguen cómo está cambiando nuestro comportamiento", explica.



Las notas de Julien apuntan directamente a uno de los trabajos videográficos más celebrados recientemente, hasta con el León de Plata en la última Bienal de Venecia: Grosse Fatigue (2012), de Camille Henrot, que actualmente puede verse en la exposición Per/Form, en el CA2M, y en la gran muestra que le dedica el New Museum de Nueva York. Un vídeo de trece minutos y una sucesión de ventanas de ordenador, sobre la evolución del universo, que para esta artista tampoco es videoarte. Lo define como video essays.



Precisamente del vídeo como ensayo habló Isaac Julien en Fundación Lázaro Galdiano de Madrid con Mark Nash, uno de los mejores especialistas en las prácticas contemporáneas de imágenes en movimiento y cine de vanguardia, comisario de citas como Documenta 11. Nash da también algunas claves para dibujar pasos futuros. "A día de hoy, el vídeo es un arte de la pantalla y abraza todo tipo de pantalla, del gran plasma al teléfono móvil. Vivimos en una apoteosis de la proyección. Ahí está el trabajo de Harun Farocki, por ejemplo, que empezó explorando nuevas formas de entender las imágenes y su trabajo ha evolucionado hacia un complejo mundo multipantalla. El futuro creo que pasa por una vuelta a la abstracción, para alejarse de esa cantidad de imágenes que nos envuelve y que nos dice más bien poco", explica.

Isaac Julien: Playtime, 2013 (detalle)

Fetichismo del estuche

Nadie duda hoy que la producción audiovisual se contamina constantemente a sí misma. Crece y aprende contaminándose de géneros, ámbitos y formatos. Tan evidente es esa promiscuidad de pantallas que cuesta pensar que hace sólo tres décadas la situación era muy distinta: el cine, el vídeo y el mercado del arte convivían en un territorio lleno de prejuicios. Hoy el reto está en pensar en las audiencias. Con la idea de reflexionar sobre ello abrirá el próximo jueves la 11ª edición del LOOP Art Festival en Barcelona, englobando a LOOP Art Fair, la única feria dedicada exclusivamente al videoarte en nuestro país.



Si todo apunta a que será en la red donde estarán los videoclubes y las mediatecas, y que el consumo cultural no será tanto una cuestión de posesión física como de facilidad de acceso, ¿tendrá sentido entonces el fetichismo del estuche, de las ediciones para coleccionistas? "Es uno de los dilemas más fascinantes", explican Isabelle y Jean-Conrad Lemaître, propietarios de una de las mejores colecciones de videoarte y presidentes de LOOP. "Siempre está latente la idea de que lo que compras se va a quedar caduco. Son las condiciones de la tecnología, no sabes qué será lo siguiente, y eso dificulta el coleccionismo. Todavía hay fijación con la idea de objeto como obra de arte, con las ediciones múltiples y el hecho de que no haya un mercado secundario", dicen.



Parte de la colección Lemaître puede verse hasta el 6 de julio en LABoral, en la exposición Universo vídeo, comisariada por Benjamin Weil. También éste ensaya una definición válida: "Es la forma más lógica del trabajo dado que vivimos en ese mundo de imágenes en movimiento, aunque eso ofrece una oportunidad y una dificultad. Hay artistas trabajando en la invención de una nueva narrativa, muy relacionada con el cine experimental, la investigación y esa mirada a lo cinematográfico que se ha convertido en una de las tendencias más claras del arte".