José Manuel Navia: Nóstos-2 (Círculo de Bellas Artes)

PHotoEspaña cambia de rumbo. Por primera vez en su historia no tiene un director artístico que proponga un eje temático y diseñe el programa oficial de exposiciones. El festival se dedica a la fotografía en España, con un 70% de artistas de nuestro país entre los participantes, y se anuncia que las dos próximas ediciones estarán protagonizadas por ámbitos geográficos muy amplios: Latinoamérica y Europa. ¿Necesita la fotografía española que la pongamos en valor? No la de los artistas de las últimas generaciones pero sí la histórica. Y, ¿podemos defender la especificidad del medio fotográfico en los tiempos del arte interdisciplinar, que tiende a borrar sus fronteras? Veamos qué piensan protagonistas y expertos.

Si nos atuviésemos a su presencia en galerías, centros de arte y museos españoles, podríamos concluir que la fotografía está plenamente normalizada en nuestro sistema del arte. Tanto que sus especificidades como medio se desdibujan para dejar paso al intercambio y el mestizaje en las herramientas de creación. Y, sin embargo, existen otras circunstancias que desmienten esa impresión y que revelan la pervivencia de ciertas singularidades. El propio hecho de que existan festivales de fotografía y no de pintura o de escultura así lo demuestra. Y salas de exposiciones (Mapfre, Canal de Isabel II), premios (Pilar Citoler, el Nacional), colecciones (Foto Colectania), bienales (SCAN), seminarios (Encontexto)... Incluso ha habido ferias especializadas.



Pluralidad, complejidad y transformación. Atributos de la fotografía española de hoy que hacen inestable el territorio a examinar. Los debates están muy abiertos, sobre todo porque el medio está en continua evolución, como subraya Sema D'Acosta, crítico y comisario que dirigió la Guía de fotografía andaluza actual (2012): "La fotografía es el medio que mejor explica nuestro tiempo, un lenguaje en pleno desarrollo hacia algo nuevo todavía por definir. Estamos viviendo una mutación del concepto vertiginosa. No sólo es el paso de lo analógico a lo digital, sino una cuestión ontológica de tal nivel que, igual que internet ha absorbido los mass media para condicionarlos hasta convertirlos en otra cosa, la fotografía se ha situado por encima de las bellas artes tradicionales para distorsionar su esencia y cambiar la forma de pensar de los artistas o el modo en el que construyen su obra".

La gracia o desgracia de la fotografía como medio artístico viene de su versatilidad", Cristina de Middel

Es increíble que un medio con tanto potencial teórico y práctico no constituya un "área de conocimiento" en la Universidad española, en la que sí tienen esa consideración la pintura, el dibujo y la escultura. Esto explica, en parte, el parco desarrollo de su enseñanza en nuestras facultades de Bellas Artes o que haya un sólo máster dedicado a ella en una universidad pública, la Politécnica de Valencia. Está dirigido por Pep Benlloch, uno de los grandes protagonistas de la inserción de la fotografía en el sistema del arte, fundador en 1982 de la Galería Visor. "No existe el grado de Fotografía y sólo lo puede solucionar la Secretaría de Estado de Educación. Eso incide en la escasez de investigación: desde 1978, cuando se empiezan a registrar las tesis doctorales a nivel estatal, se habrán leído no más de 200 relacionadas con ella", explica. Muchos de los aspirantes a fotógrafo optan por las Escuelas de Arte, que ofrecen el título de Técnico Superior en Fotografía Artística, o por las escuelas privadas, como EFTI, cuyo máster de fotografía contemporánea dirige el artista Ciuco Gutiérrez, muy crítico con la actual docencia universitaria: "Se necesitan aulas digitales puestas al día y programas con licencias costosas que están muy por encima de los presupuestos de cualquier Universidad pública. Ya no vale tener un estudio con cuatro focos de luz continua, diez ampliadoras y un profesorado que utiliza el mismo programa año tras año. La obligatoria actualización de equipos, contenidos e información ha puesto en evidencia los anacrónicos métodos de enseñanza y recursos de las facultades de Bellas Artes que son incapaces de dar respuestas a la demanda de sus alumnos".

Subsanar recursos

El máster de la UPV -que sí cuenta con instalaciones del mejor nivel- invierte sus beneficios en un proyecto, también dirigido por Benlloch y apoyado por el Ministerio, que pretende subsanar la falta de recursos para la investigación: Dfoto, un directorio de fondos y colecciones de fotografía, histórica y contemporánea. Él aplaude los grandes avances producidos en los últimos años en la digitalización y divulgación de colecciones pero advierte que los archivos digitales se corrompen y que hace falta una gran inversión de trabajo y tecnología para mantenerlos. Cree que el Ministerio, que presentó hace poco la publicación online del gran archivo fotográfico Ruiz Vernacci, debería ocuparse de ello, a través de un Centro Nacional de la Fotografía -del que se habló hace años-; de momento, participa junto a otros expertos en la redacción de un Plan Nacional para la Protección del Patrimonio Fotográfico.



Entre las exposiciones con las que PHotoEspaña reivindica este año la fotografía histórica española figuran las de José Ortiz Echagüe y Antoni Arissa, ambas promovidas por Rafael Levenfeld y Valentín Vallhonrat, grandes expertos que han construido en 15 años la colección de fotografía de la Universidad de Navarra. Levenfeld nos informa de que en el nuevo museo universitario, que se inaugurará en enero, habrá siempre espacio para la fotografía, presentada en exposiciones rotativas. Recuerda que había ya antes colecciones fotográficas en España pero casi siempre parciales: faltaba un discurso continuado y la relación con la actualidad, que ellos han fomentado a través del programa Tender puentes. El museo abrirá con una exposición sobre el calotipo junto a otra de Carlos Irijalba y una intervención en la colección de Íñigo Manglano-Ovalle.



Juan Naranjo, historiador de la fotografía, comisario y director del espacio expositivo y casa de subastas que lleva su nombre en Barcelona, conoce bien ese cisma entre lo histórico y lo contemporáneo. Organizó en febrero la primera subasta seria de fotografía en el país ¿Hay un coleccionismo específico de fotografía? Afirma que es así, pero diferencia: "Claramente para la fotografía del siglo XIX, muy basada en autores y a menudo con una perspectiva local. Para el siglo XX, hasta los 70, las mejores colecciones, que son sobre todo institucionales, adoptan una perspectiva más amplia, que incluye otros documentos de vanguardia, y para el período posterior el coleccionista suele poseer también pintura y otros medios. Hay pocas colecciones transversales en el tiempo y en los temas", dice. En cuanto a la conveniencia o no de crear un museo dedicado en exclusiva a la fotografía, opina: "En los 70 fue una reinvindicación, para superar el desconocimiento, pero hoy sería un poco absurdo, incluso un retroceso. Nadie se plantea crear un museo sólo de pintura. Hay buenas colecciones de fotografía en algunos museos e instituciones públicas, y es bueno que se conserven en el contexto que les da sentido".

Cristina de Middel: Party, 2013 (La New Gallery)

Y, ¿tienen sentido las galerías comerciales que venden sólo fotografía? El cierre de la histórica Kowasa, en Barcelona, es significativo. Mira Bernabeu, artista y co-director de Espaivisor en Valencia cree que "han quedado excluidas del mercado más contemporáneo, o de la liga más potente de galerías. Nosotros hemos ampliado nuestro ámbito de trabajo para poder acceder a ese otro nivel. La mayoría de los artistas con los que trabajamos utilizan la fotografía, pero también la instalación o la performance". Juan Curto dirige Cámara Oscura, galería que se dedica en Madrid a la fotografía sin ponerse límites en ese sentido. Ve diferentes segmentos de mercado: "Tanto los fotógrafos ‘puros' como los artistas que utilizan la fotografía tienen éxito en el mercado, unos más con los coleccionistas especializados y otros con los coleccionistas generalistas. Pero es necesaria una aproximación más híbrida para que te tomen en serio en determinados ámbitos. La fotografía actual tiene un gran potencial de mercado -es el que más crece en ventas- pero el trozo de la tarta es aún demasiado pequeño". El Diccionario de fotógrafos españoles editado por La Fábrica y Promoción del Arte privilegia a esos "fotógrafos puros" de los que habla Curto.



¿Están preparadas las estructuras de exposición y difusión para la realidad de la práctica fotográfica actual? Ésta es tremendamente variada y exige planteamientos multiformes. "Quizá la gracia y desgracia de la fotografía como forma artística viene de su versatilidad -dice Cristina de Middel, artista con exposición en La New Gallery-. Con un pie en lo doméstico, otro en lo forénsico y otro en lo editorial es necesario remarcar la distancia entre un proyecto artístico y un mero álbum con una puesta en escena que despeje cualquier duda. La galería es una buena plataforma para darle brillo a esa distancia, pero una publicación, por ejemplo, también lo puede ser. La apropiación artística de plataformas de difusión masiva genera una retroalimentación entre fotografía y soporte, de las que pocas disciplinas se aprovechan con tanta riqueza".

Iternet surfers

Juan Martín Prada, curtido en estudios visuales y autor de Prácticas artísticas e Internet en la época de las redes sociales (2012) habla de la relación entre fotografía e internet: "Lo que más me interesa en ella son las vías apropiacionistas que han surgido a través de los trabajos recientes de artistas como Joan Fontcuberta, Penelope Umbrico, Kevin Bewersdorf, Jon Rafman, Roc Herms... Muchas de sus obras se nutren de fotografías que ‘raptan' en la web. Fotógrafos sin cámara, internet surfers, observadores de las miradas compartidas de la multitud que convierten en tema de trabajo las formas de circulación y experiencia de las imágenes en un mundo hiperconectado". El propio Fonctuberta, que comisaría Fotografía 2.0, caracteriza así, utilizando la terminología de Bauman, la situación: "Los valores de la fotografía ‘sólida' que respondían a la cultura tecno-científica y a una economía industrial del siglo XIX son sustituidos por los valores de una fotografía ‘líquida' o postfotografía, basada en la cultura de lo virtual y en las economías de la información del siglo XXI. Para la postfotografía, la verdad es una opción, y la memoria sucumbe a la inmediatez y a la conectividad".



Pero otro segmento de la fotografía artística intenta diferenciarse del flujo de imágenes recuperando esa "solidez". Víctor del Río, profesor del Teoría del Arte, crítico y comisario, autor de Fotografía objeto. La superación de la estética del documento (2008), lo resume así: "A medida que consumimos cotidianamente más fotografías en contextos diversos, casi siempre visualizándolas en pantallas, en el arte se da la paradójica situación de que cristalizan con un peso objetual creciente; la imagen se materializa en grandes formatos, se transforma en "fotografía-objeto". Además, se trata de una práctica ‘inter-media', situada entre contextos dispares. Es inespecífica en este sentido, lo que históricamente ha supuesto su atractivo fundamental para el arte: permite hibridar y traspasar fronteras, aunque se acabe decantando un cierto formalismo del soporte".



La fotografía objeto se distribuye en el mercado y en las salas de exposiciones. Pero hay otras vías para la "no tan sólida". Miguel Ángel Tornero, seleccionado en Fotografía 2.0 y P2P. Prácticas contemporáneas en la fotografía española, aborda el asunto de la nueva difusión: "Una de las particularidad y de los atractivos de la fotografía, hoy, es la independencia. Internet, el boom exagerado pero positivo del fotolibro, el auge de las pequeñas editoriales, la autoedición... evitan filtros que obstaculizarían la soltura en el diálogo entre el autor y el espectador final. Hay algo democrático en el contexto fotográfico, intensificado en la era digital, que permite sacar un proyecto adelante y distribuirlo mínimamente sin necesidad de agentes externos como podrían ser una galería, editoriales u otros métodos convencionales".



Ese sorprendente auge del fotolibro tiene sus propios canales, según afirma uno de sus "culpables", Horacio Fernández, comisario de la exposición que el Museo Reina Sofía organiza sobre el tema. "Las fotos de gran formato del mercado tienen muy poco que ver con la creación en el terreno de los fotolibros. Los autores más reconocidos en publicaciones (Soth, Parr, Shore, Kawauchi...) no son las estrellas de las galerías. El coleccionismo de los fotolibros pasa por librerías especializadas y encuentros como Off Print en París o el Photobookfestival de Kassel. Hay grandes coleccionistas, y museos como el MoMa, Tate o Reina Sofía los exhiben cada vez más. Y no está reñido con los avances tecnológicos".



Los artistas emplean ya los soportes más actuales. Así, Los Modlin, proyecto de Paco Gómez, se presenta tanto en papel como en forma de app, perteneciente a The Portable Photo, un proyecto de Espadaysantacruz Studio que publica "apps de autor" de fotógrafos contemporáneos españoles para dispositivos móviles. "Creo -dice el artista- que estamos en una época inmejorable para sacar adelante estos proyectos de fotolibros de autor. La ebullición de la autoedición, la accesibilidad a programas de maquetación, las nuevas técnicas de impresión que permiten pequeñas ediciones, y la aceptación social del crowdfunding nos permiten cada vez más ser autosuficientes y depender solo de nuestras ideas. Además se abre ante nosotros un universo con el nuevo lenguaje de las app para tablet táctiles. En ellas los proyectos visuales conducirán a nuevas experiencias plenas mediante la fusión de imágenes, sonidos y vídeos y con la intervención activa del propio usuario". Estaremos atentos.