Carlos Irijalba. Foto: Mikel Urmeneta
Está en uno de sus mejores momentos. Carlos Irijalba inaugura la próxima semana dos exposiciones que recogen gran parte de su trabajo de los últimos años. La primera será el próximo jueves 22 en Pamplona, en el Museo Universidad de Navarra que ese día abre sus puertas. La segunda, el sábado 24 en la galería Moisés Pérez de Albéniz, su primera individual en Madrid.
Es un tipo vital, concienzudamente optimista, que disfruta de la incertidumbre y se rige por el principio de pertinencia. Ése es su principal motor creativo, aunque cuenta con un buen equipo de combustibles. Del artista Ángel Bados, su profesor en la facultad de Bellas Artes en Bilbao, aprendió que toda imagen es a su vez un objeto y a escapar de las estructuras cerradas. Lothar Baumgarten, también artista y profesor en su paso por la UDK de Berlín, le animó a esquivar el miedo a equivocarse, a liberarse de la presión creativa, a materializar cualquier idea. Todavía resuena en su cabeza el estrepitoso Bau es doch! que un día le soltó. ¡Constrúyelo cojones!
Tras su periplo internacional, todavía pensando en si alargar o no su etapa holandesa, confiesa que lo le hace falta es "un poco de paisaje". El de su Pamplona natal le acogerá el próximo jueves con la exposición The Third Place, uno de los actos de inauguración del Museo Universidad de Navarra, la última obra de Moneo que por fin abre sus puertas. El paisaje madrileño le celebrará el próximo sábado 24, con su primera individual en la capital, la que le dedica la galería Moisés Pérez de Albéniz con el proyecto Skins.
Obras del proyecto Skins, 2014
Algo hay de mudanza, también, en esas pieles que dan título a la exposición. "Todo parte -explica- de una visita que hice en 2010, en el momento álgido de la crisis económica, a una compañía dedicada a las reproducciones en tres dimensiones, que había participado en la fabricación de las réplicas de varias cuevas de la cornisa cantábrica a finales de los años 90. Durante la burbuja económica, escanearon, a la mayor calidad de entonces, varias cuevas con pinturas rupestres que se cerraron al público en los 80. Se hicieron para prevenir que fueran dañadas, ya que se habían vuelto alérgicas al ser humano. Tras la crisis de la compañía, los escaneos entraron en un largo periodo de standby guardados en archivos digitales, en discos Zip, que parecía ser el sistema de almacenamiento del futuro en los 90, pero para los que a duras penas encontramos lectores hoy. Todo el proyecto de Skins es una búsqueda de esos originales y un trabajo de su reproducción. La atracción hacia esa pared y la imposibilidad de acceder a ella fue el motor de todo el proyecto, que invita a reflexionar sobre la necesidad de los objetos y lo que hay en ellos de superfluo e imprescindible".Escalas y estratos
Se apoya en la geología hablando de estratos, sedimentos y escalas temporales. También cuando cita a gérmenes y virus. Eso es lo que somos, dice. Lo que el arte es. Un simple comienzo. "Me gusta comparar el arte a una secreción más, ya sea productiva, fecunda, abyecta o residual. Es un fluido, como lo es lenguaje o un río. Me refiero a descuartizar el acto creativo, equiparándolo con otros órganos vitales. Liberar al objeto artístico de ese peso poético que se le presupone", añade.-Una de las ideas que sobrevuela en Skins es la noción de pérdida. ¿Qué plantea?
-Que cada traducción conlleva una pérdida. Aquí nos encontramos frente al escaneo de una pared inaccesible, guardada en un formato ilegible como cierta arqueología digital. Es un ejemplo de cómo la historia borra a la historia. El escáner que utilizaron para esas cuevas no era sensible a las pinturas, es decir, que sólo leyó el volumen de la pared de piedra y olvidó la pintura rupestre. Las obras de Skins utilizan las imperfecciones de la réplica sin ocultar su estructura, sino haciéndola transparente, y trae las paredes a un estado anterior a la intervención humana. Se niegan a representar otra cosa que a sí mismas.
Twilight, 2008-09
-El proyecto se basa en procesos naturales y artificiales para analizar en paralelo estructuras de desarrollo geológicas y sociales. Por ejemplo, cómo una composición volcánica, por su cristalización rápida, puede plantear similitudes a nivel formal con una revolución. El título da cuenta de esa relación entre tiempos, de esa intervención mínima pero constante del ahora, del presente y su representación.
-En trabajos anteriores, como Twilight (2008-09) y Inertia (2012), que vemos juntos en el Museo Universidad de Navarra, confiere a los paisajes un aspecto ficticio, pero a través de la luz.
-La luz fue una excusa efectiva para hablar de realidad en la sociedad occidental, de cómo se ordena un territorio. Twilight es una intervención que consiste en el desplazamiento de una torre de iluminación de un campo de fútbol, un espacio hiper definido por y para el espectáculo. Inertia parte del mismo tema: un dispositivo de luz artificial que se desplaza por el bosque en absoluta oscuridad.
-Todo su trabajo parece plantear la misma pregunta: ¿qué es lo real? ¿Es así?
-Sí, esa es la base, la experiencia de lo real. La noción de realidad, de puro elástica, resulta casi inaprensible. Además, la entropía, la idea de aceleración, la compilación de sistemas... bien podrían ser un denominador común de todo mi trabajo. En el fondo, lo que me seduce es la propia contradicción del ser humano. Aunque éste no está presente de forma física, toda mi obra pivota sobre una crítica a la perspectiva antropocéntrica del mundo, esa teoría que sitúa el hombre en el centro del universo.
-¿Arroja su trabajo una crítica al arte como espectáculo?
-Mi trabajo referencia al mundo, no al mundo del arte. El círculo de comodidad en que se ha instalado el arte contemporáneo, sin embargo, hace que sea cada vez más estéril. Está inmerso de forma terminal en la estructura del espectáculo. La primera tarea es ser conscientes de ello y ser capaces de analizarlo. Lo siguiente, es identificar las posibilidades de que sea una herramienta para la reflexión. Falta crítica y autocrítica.