Me encuentro a la entrada del Museo Thyssen con el pintor Antonio López, los escultores Julio López Hernández y su hermano Paco, y la esposa de éste, la pintora Isabel Quintanilla. Echo en falta, ay, a Esperanza Parada y a Amalia Avia, ya fallecidas y a María Moreno, que hoy no está aquí. Forman un grupo de artistas octogenarios que no aparentan ni lo uno ni lo otro: están llenos de energía y carentes de cualquier clase de afectación. Más bien parecen una familia de excursión. En efecto, es así, los lazos familiares se cruzan entre ellos y en cuanto a la excursión, llevan más de medio siglo empeñados en una expedición por la realidad. Ahora mismo vamos a sentarnos a tener una charla al respecto.

Mientras espero a que les hagan unas fotos caigo en la cuenta de una de esas magias del lenguaje. "Real" en español significa que tiene existencia verdadera, y también que está vinculado a la soberanía del rey. Por tanto, real de realidad y real de realeza. Pues quizás el propósito de fondo que alienta en el realismo artístico sea fundir esos dos términos para mostrar la suprema nobleza de la realidad. Porque, como escribió María Zambrano: "Nada de lo real debe ser humillado".

La idea me parecía interesante, pero ahora, mientras nos acomodamos en la sala de reuniones del patronato del Thyssen me siento incapaz de transmitirla. Tras los saludos, me decido a empezar por el principio, aunque sea una obviedad. Así que comento: "Sois el único grupo de pintores realistas españoles en activo..."

Antonio López.- Bueno, pero esto no ha sido voluntario, es muy importante decirlo. No es un grupo que se organice con un esquema, unos propósitos ni un programa. Nada más lejos de nuestra intención. Y por eso seguimos aquí. Hace muchos años, cuando aún estábamos solteros, te acuerdas, Julio, nos llamó un pintor cuyo nombre voy a callar y nos dijo que por qué no nos agrupábamos, que nos haría más fáciles las cosas. Hablo del año 60. A mí me daba la risa eso de tener un grupo para ser más eficaces. Aún me resulta chocante que la gente se agrupe para eso. De todas maneras, estamos agrupados, nos hemos agrupado en la amistad, no en una estrategia.

Julio López Hernández.- Creo que provocar afinidades no es bueno, las afinidades tienen que surgir solas, y crear un espacio común sincero y puro. Y ese es nuestro caso. No hemos pretendido unirnos ni separarnos y por eso seguimos juntos.

"Me gustaría llevar una carga menos pesada de cultura para reproducir la realidad de manera más veraz". Antonio López

Pregunta.- Pero esa singularidad, ser realistas en un tiempo en el que no era la tendencia predominante ¿trajo consigo rechazo o marginación? ¿Os han tratado bien los colegas y la crítica?

Isabel Quintanilla.- Ha habido un poco de todo (contesta lacónica).

Antonio.- Durante estos años hemos estado en los mejores sitios. Desde muy pronto, en la mejor galería de España, la de Juana Mordó. Yo luego pasé a Marlborough. ¿De qué me voy a quejar?

Y sin embargo Julio matiza: "Yo me siento bien tratado, pero la obra es otra cosa. Creo que ha estado un poco relegada, la crítica ha hecho más énfasis en la abstracción que en el realismo. Quizá porque la abstracción ofrece más posibilidades creativas para los críticos. Ante los objetivos concretos y limitados de la pintura real no pueden inventar. Y a lo mejor no se han preocupado por ahondar en nuestra interpretación de la realidad, se han quedado en la superficie. Creo que esta exposición puede ser la ocasión para que sean capaces de penetrar más".

Sí, se les nota muy contentos de tener por delante la exposición del Museo Thyssen. Julio me había comentado que pensaba que es lo que había impulsado a la Academia a que le dedicaran una que se acaba de inaugurar.

Antonio.- Cuando se habla de nuestra rareza de ser pintores realistas, no se tienen en cuenta los artistas realistas tan maravillosos que ha habido en el siglo XX. Ni lo importante que es el realismo para la historia del arte, ni cómo está unido a la literatura o al cine. A todos estos creadores habría que meterlos también en el realismo. Porque ¿se podría decir que Hopper es una rareza, que no fue necesario ni natural que surgiera? ¿Habría surgido antes? ¿Hay algún pintor del XIX como Hopper? ¿Cómo Andrew Wyeth? Son de una sofisticación y una modernidad impresionantes. Y esto no es abstracción. La abstracción es la abstracción y como nadie se mete con ella, no hay que defenderla.

P.- En cualquier caso, vuestra forma de pintar la realidad es peculiar, no es tan objetiva ni tan precisa como el hiperrealismo, por ejemplo.

Antonio.- Nosotros tenemos el aprendizaje del arte europeo y el hiperrealismo nace en Norteamérica. Allí no hay nostalgia de la pintura anterior, no hay una larga historia detrás. Me parece bien esa sequedad del hiperrealismo. Pero yo no puedo ser así y ninguno de los pintores realistas europeos de nuestra época ha podido serlo. De manera consciente, lo que queremos es hacer una pintura, no una mera reconstrucción de la realidad.

"La crítica ha hecho más énfasis en la abstracción que en el realismo". Julio López Hernández

Esto me lleva a la cuestión de las influencias, que pensaba dejar para después, pero mejor que fluya la conversación, así que pregunto por preferencias y referencias. Y contesta Paco López Hernández, hasta entonces en silencio. Interviene poco con palabras, pero lo hace con los ojos y la cabeza: "Para mí la escultura griega".

Isabel y él pasaron varios años en Roma, en los sesenta, de modo que ella continúa: "Para mí también la escultura y el arte griegos. No he sido escultora porque no he sido capaz, pero me gusta mucho. También la pintura pompeyana. He sentido mucha influencia de la pintura romana. Cuando llegué a Italia, fue todo un descubrimiento. Me fascinó la Villa de Livia en Prima Porta. Está presente en cuadros que hice allí, pero sobre todo me lo he llevado dentro".

Antonio.- A mí como bloque también. Pero resulta que hay un goteo de figuras maravillosas que llega hasta nuestros días. Cualquier pintura buena de cualquier época me produce sentimientos. Mi tío también me asombra, ver cómo ha pintado, porque aquello estaba hecho con nada. A veces me gustaría llevar una carga menor de conocimientos y cultura, para poder reproducir la realidad de una manera más veraz. Algo que me ha hecho difícil la reproducción del mundo real es que siempre aparecían los griegos o Velázquez o algo que me sacaba de la realidad. Enriquecía el lenguaje, claro, pero me alejaba de la sequedad que tienen las cosas.

Es legendaria la lentitud de Antonio para realizar sus cuadros. Pero todos ellos pintan morosamente este mundo nuestro en permanente fuga ¿cómo se conjuga lo uno y lo otro? Recuerdo a Cézanne que decía algo así como que había que pintar deprisa porque el mundo estaba a punto de desaparecer ¿Es así?

Isabel.- Cuando estás pintando del natural, eso tiene tanta fuerza, sobre todo la luz, es tan cambiante y rehúye de tal manera que lo fijes, que te lanzas a representarlo con ansia. Porque si no se te escapa, y esa emoción es muy importante al pintar, al hacer escultura, al dibujar. Yo, si no tengo esa sensación, que me lleva a emocionarme, a ponerme incluso nerviosa, no pinto.

Esta cuestión es clave, pero la deslizo como una pregunta más. ¿Por qué ese interés por repetir la realidad? ¿Es repetirla o es interpretarla? Contesta Antonio como si fuera la pregunta más idiota de la tarde: "Es partir de ella".

Julio.- Estoy recordando un aforismo de Wallace Stevens que dice: "Lo real es la base, sólo la base, pero es la base".

"En mi obra todo es cuestión de emociones, no pinto por pintar". Isabel Quintanilla

Pero es Isabel la que contesta con el corazón: "Es cuestión de emoción. En mi estudio a veces me sorprendo a mí misma. Tengo siempre lo mismo alrededor, pero un día subo por la escalera y veo que la luz entra de una manera y en ese momento me emociona y lo pinto. No pinto por pintar. Me muevo por las emociones que me produce lo que veo". Y Julio quien ofrece una explicación que abre muchas puertas, pero por las que ahora no puedo entrar: "A mí me interesa de la realidad lo que se me escapa. Lo que no podemos atrapar. Aquello que es huidizo, que está sobre nosotros y nos puede, eso es el tema".

P.- Me gustaría ahondar en la elección de los temas. Los elegís porque os conmueven, por su belleza, por la verdad de vida que encierran...

Antonio.- La ruptura empieza con los impresionistas, cuando el pintor deja de hacer encargos y trabaja en lo que le interesa. Ahí surge el mundo que hemos heredado nosotros. Se pudo ver en la interesante exposición que hubo el año pasado en la Fundación Mapfre, sobre la pintura de los Salones. Todos los temas que aparecían allí no tenían que ver con la vida. La vida literalmente representada aparece con los impresionistas, y en bloque, no en uno o dos artistas. Y ahí seguimos.

P.- Vosotros habéis escogido temas que no eran canónicamente bellos.

Paco.- Sí, tenemos mucho vaso de duralex...

Isabel.- Hemos pintado estas cosas tal vez porque no se había hecho antes.

Antonio.- Yo creo que sí se había hecho antes. Lo oscuro del mundo se ha reflejado desde las artes más antiguas. Lo que ves con inquietud y zozobra ya está en el arte egipcio, mesopotámico, en las cacerías de los leones, etc. ¿Cómo no va a estar el lado oscuro de la vida reflejado en el arte? Tiene que estar. Que nosotros hayamos incidido más, de una manera voluntaria... sí, porque es con lo que convives. Reflejar el mundo es lo más grande y a mí me guía eso. Pero no es lo mismo el modo en el que lo refleja Mari [María Moreno] y el modo en el que lo hago yo. Y eso que llevamos juntos toda la vida. En sus cuadros hay una delicadeza y una belleza más evidentes que en los míos.

Paco.- En mi caso siempre está presente el carácter público de la escultura. No es que sea necesariamente siempre exterior, pero es algo que tengo en cuenta. La escultura en interior es menos frecuente y más reducida.

P.- Nunca habéis ido lejos a buscar temas. En esta exposición se ve que habéis pintado lo que estaba alrededor, que habéis ido de lo doméstico a la calle y poco más.

Julio.- Pero lo cotidiano, lo que está muy cerca de nosotros, tiene que trascender su propio significado y hacerse universal. Es la metáfora de algo que no hemos escogido. La cotidianeidad no tiene valor por sí misma. Lo tiene si aporta la comprensión de algo externo. Ser capaz de entender que mi hija, al quitarse las lentillas cada noche, está haciendo una metáfora de la luz, de la capacidad de ver. De la confianza en que mañana va a tener luz. Lo importante es entender esa dimensión de lo cotidiano.

P.- En el extremo opuesto a lo doméstico, hablabas antes, Paco, de la función pública de la escultura. Sin embargo me parece que hoy en día es muy difícil acertar con una escultura en la calle, con una obra de arte público.

"En mi caso está muy presente el carácter público de la escultura, no es que siempre sea exterior pero lo tengo en cuenta". Francisco López Hernández

Paco.- La escultura siempre ha tenido una función pública, desde los Colosos de Memnón hasta el Alfonso XII de Benlliure. Ha formado parte de la vida ciudadana. Es verdad que es muy difícil de realizar. Debajo del caballo de Alfonso XII en El Retiro cabe un hombre de pie, no sabes lo complicado que es calcular eso.

Antonio.- Benlliure es el punto final de una historia de siglos. Después hay una ruptura tremenda. El arte luego trata de expresar cosas muy íntimas y ya no puede salir a la calle. Recuperar la escultura en la calle es casi imposible.

Julio.- Es cierto, ha habido una disociación entre la misión educativa y cultural que tiene la obra pública y la dimensión personal. Porque la obra de Donatello es toda pública pero también íntima y personal. Sus obras salen de su sentimiento, como lo hace un creador moderno, pero sin embargo todas están en la Iglesia o en la calle. Creo que lo que pasa es que el ingrediente interno del artista es mucho más poderoso en el arte moderno. Por eso la obra pública corre el riesgo de no albergar la verdad que tiene la obra privada.

P.- Terminamos con una pregunta fuera del guión, pero interesante después de lo dicho esta tarde. ¿Os gusta esa tendencia de los museos clásicos de intercalar arte contemporáneo con obras antiguas?

Julio.- A mí me interesa si se hacen bien, si se hace mal es una pérdida de tiempo. Aunque creo que es útil esa vivencia porque despierta el conocimiento en ambas direcciones; de lo antiguo y de lo moderno.

Antonio, siempre imprevisible, va y dice: "Yo cuando lo he visto, me ha parecido que siempre sale ganando el arte moderno. Los otros cuadros se quedan viejos, amarillos, todos los siglos que llevan encima se les notan y el arte moderno tiene la frescura de juventud". Isabel, que siempre demuestra que tiene un criterio propio le suelta: "Eso no es así".

Antonio.- Así lo he vivido yo. En el Prado he visto a Manet junto a Velázquez. El primero no ganaba pero Velázquez perdía. Colocas un cuadro de hace tres siglos al lado de uno de Bacon, y el de Bacon se lo come. El impacto es algo que en el arte contemporáneo tiene mucha importancia, y hace tres siglos no se trabajaba desde ahí. Sacar el bodegón de Zurbarán para compararlo con un cuadro cubista me parece una humillación para Zurbarán, porque queda viejo. Habrá motivos para hacerlo, pero como pintor estoy en contra. El arte moderno es invasivo. Hay que decir "hasta aquí" o no te deja vivir.

Julio.- A mí me encantaría que me pusieran junto a Donatello, a ver qué pasa.

Ya sabes, Julio, quedarías estupendamente, en perjuicio del pobre Donatello, esa antigualla.