Pedro Barbosa: "Sin espacios de experimentación, los museos se quedarían vacíos"

Pedro Barbosa. Foto de Máximo García de la Paz

Representa un nuevo tipo de coleccionista comprometido. El brasileño Pedro Barbosa asume el rol tradicional del mecenas para compensar la falta de fondos públicos en las instituciones. Además de adquirir obras de arte, contribuye a su producción como promotor de residencias artísticas, publicaciones y exposiciones.

El brasileño Pedro Barbosa (São Paulo, 1965) comenzó a coleccionar obras de arte en 1999, después de casarse. "Quería que mis hijos crecieran rodeados de arte", explica. Empezó por el concretismo, corriente hermana de la poesía concreta, muy popular en Brasil y que él había estudiado en el colegio. Su entrada en el mundo del arte fue, pues, una cuestión de futuro -sus hijos- y de pasado -su memoria como estudiante-. Ingeniero y operador de bonos, ahora se dedica en exclusiva a su colección, una de las más destacadas de su país. En ella hay jóvenes artistas brasileños, como Jonathas de Andrade y André Komatsu, y grandes nombres internacionales, como André Cadere, On Kawara o Lawrence Weiner.

Barbosa rechaza el coleccionismo especulativo y ejerce de mecenas, especialmente de creadores jóvenes. Entre otras iniciativas, dispone de un apartamento junto a su casa que funciona como residencia para artistas. Muy ligado a la Bienal de São Paulo, ha sido consejero de otras instituciones de la ciudad, y en el ámbito internacional formó parte del comité de adquisiciones de América Latina de la Tate Modern de Londres y actualmente cumple la misma función en el MoMA de Nueva York. Hablamos con el coleccionista con motivo de su conferencia en la Fundación Arte y Mecenazgo de "la Caixa" en Madrid.

Pregunta.- ¿Cómo ha evolucionado su colección desde su inicio?
Respuesta.- Empecé con obras de arte concreto de artistas brasileños. Después me centré en la producción de jóvenes artistas y luego abrí la colección al arte latinoamericano, sobre todo de Argentina y Colombia. Con la crisis de 2008 tuve la oportunidad de comprar algunas obras en el mercado internacional y en 2012 contraté al comisario Jacopo Crivelli Visconti para que me ayudara a elegir de manera más inteligente y menos emocional. Con su llegada, la colección se encaminó hacia el arte conceptual, que es el que nos interesa hoy, pero siempre con un componente político y social muy fuerte.

P.- ¿El reto de los coleccionistas es asumir un mayor compromiso con la creación, más allá de comprar obras?
R.- No juzgo a los demás, pero creo que uno tiene que sentirse satisfecho con su esfuerzo sin esperar nada a cambio. Yo he querido estar cerca de los artistas para entender mejor su producción, sus necesidades y su manera de pensar. Para mí fue inevitable empezar a organizar residencias artísticas, exposiciones y otros eventos.

P.- Ayuda especialmente a artistas emergentes y promueve la experimentación. ¿Cuáles son las condiciones necesarias para que ésta pueda llevarse a cabo?
R.- La palabra emergente no me gusta porque tiene una connotación económica, prefiero hablar de artistas jóvenes. Hacen falta tres cosas para garantizar la experimentación: artistas, dinero y espacios independientes. No es posible ayudar a los artistas jóvenes solo con dinero, tiene que haber espacios públicos independientes que les permitan experimentar y mostrar su trabajo, porque de lo contrario los museos se quedarían vacíos en el futuro.

P.- ¿Cómo debe ser la relación entre los coleccionistas y los museos, que se ha vuelto más estrecha en los últimos años?
R.- Tiene que ser estrecha por una razón básica: desde la crisis de 2008, el dinero público para educación y cultura se ha esfumado, así que los museos han tenido que buscar otras fuentes de dinero y contenido para sobrevivir. Los coleccionistas cumplen ahora ese papel, pero debe existir una regulación para evitar interferencias en el proceso curatorial del museo y los flujos de información privilegiada hacia sus coleccionistas. El museo debe mantener su independencia y recibir dinero sin que los donantes esperen un beneficio a cambio.

Obras de la colección de Pedro Barbosa en Säo Paulo

P.- Desde hace más de una década, los museos europeos y norteamericanos han mostrado mucho interés en el arte latinoamericano. ¿Cuáles son las razones de ese cambio de actitud? R.- El caso del MoMA es muy especial porque tiene a la coleccionista Patricia Phelps de Cisneros como patrona. Gracias a ella, el museo está comprometido con América Latina desde hace mucho tiempo, y también otros museos como el Museum of Fine Arts de Houston, la Tate Modern de Londres y el Reina Sofía tienen programas de adquisiciones en Latinoamérica. La economía ha influido en esta tendencia. Con el boom de China a principios de los 2000 y con el dinero que se movió en todos los países productores de mercancías, los museos se dieron cuenta de que debían prestar atención al arte de estos países de América Latina, de África y del sur de Asia.

P.- ¿Qué diferencias encuentra entre el mercado europeo y el latinoamericano?
R.- El mercado del arte es igual en todos los sitios, se basa en la relación dinero-arte-dinero-arte... El escenario artístico sí que es muy distinto entre Latinoamérica y Europa o Estados Unidos. En Europa y EE.UU. aún queda algo de dinero público, en Brasil queda muy muy poco. También en Europa y EE.UU. hay más experimentación artística, un mayor intercambio de ideas entre diferentes nacionalidades y una mezcla mayor entre las distintas disciplinas.

Los que entraron en el mundo del arte como oportunidad de negocio son los que lo han abandonado por la crisis"

P.- Y concretamente en Brasil, ¿qué momento vive la escena galerística?
R.- En los últimos diez años, con el boom del mercado del arte, hubo un gran crecimiento del número de galerías y, como consecuencia, del número de artistas. Pero ahora muchas de ellas están cerrando por culpa de la crisis. Esto no es malo, si usted ofrece un buen producto o servicio, se quedará en el mercado. Es la regla básica del capitalismo. Los que se habían metido en el mundo del arte porque era una oportunidad de negocio son los primeros que han abandonado.

P.- ¿Cree que la Bienal de São Paulo, que ha sido durante años una de las citas artísticas imprescindibles, ha perdido fuerza en el globalizado mundo de bienales y otros eventos?
R.- Cuando empezó la Bienal de São Paulo solo existía la de Venecia. Ahora hay una bienal cada 20 días en algún sitio del mundo, por eso su importancia se ha diluido, pero en el ámbito organizativo, hoy la Bienal de São Paulo vive su mejor momento.

P.- ¿Las ferias también han quitado protagonismo a las bienales en los últimos años?
R.- Sí, por supuesto. Pero una feria es muy diferente a una bienal. En cuanto al flujo de turismo cumplen el mismo papel, pero en las ferias no hay espacio para experimentar.

P.- ¿Conoce la escena artística española?
R.- Solo los artistas que están en el mercado internacional. Tengo obras de Dora García. Su trabajo es muy conceptual, por eso encaja tan bien en la colección. Es una artista que nos gusta mucho.

P.- ¿Hacia dónde quiere ensanchar su colección próximamente?
R.- Además del arte conceptual, que me fascina, estamos muy interesados ahora por la relación entre el arte y la moda, y también miramos un poco más hacia la pintura, pero mezclada con otros formatos.

@FDQuijano