La ceguera de Rémy Zaugg

Rémy Zaugg trabajando en su trabajo Projection en 1990

El Palacio de Velázquez del Retiro acoge Cuestiones de percepción, la primera monográfica del artista suizo Rémy Zaugg con 130 piezas a través de las que analiza la pintura e indaga en la percepción del espectador ante una obra

El punto de inflexión llegó pronto, cuando en 1963, con tan solo 20 años, Rémy Zaugg (Courgenay, 1943 - Basilea, 2005) visitó el Kunstmuseum de Basilea y vio Day Before One de Barnett Newman. Le impactó tanto que se replanteó sus sentidos perceptivos y su forma de entender tanto el arte como a sí mismo. A partir de entonces sus obras ponen de manifiesto el interés por el lenguaje, el color y el acercamiento del espectador hacia las mismas. La figura del artista y su obra, poco representada en España, recala en el Palacio Velázquez del Retiro, con la monográfica Cuestiones de percepción, comisariada por Javier Hontoria y que organiza el Reina Sofía junto a la pinacoteca alemana Museum für Gegenwartskunst (Siegen).

A través del color y de la escritura Zaugg quiso recuperar el acto de pintar. Nunca dejó de ser un pintor aunque ahondó más en la especulación perceptiva y en la relación entre el texto y la imagen. En 1963 (y hasta 1968) realizó una de sus investigaciones clave. Cogiendo como objeto central La casa del ahorcado de Cézanne, el artista suizo quiso entender las percepciones que llevaron al pintor impresionista a realizarlo. Con un "proceso metódico y riguroso, casi febril, desgrana el cuadro en 27 dibujos", cuenta Javier Hontoria. A través de ellos esboza el mundo creado por el pintor de Aix para "crear su propia idea de la percepción".

Imágenes de la serie About Blindness (1994-1997)

En esos dibujos no pinta, escribe. Anota, punto por punto, los colores, los objetos, los elementos que hay en La casa del ahorcado. Cuando llega al 23° dibujo este se desmembra en otras 25 piezas más en un intento casi esquizofrénico de entender a Cézanne. Ya "en el 25ª parece exhausto, melancólico y pausado" hace apuntes sencillos: verde. Este trabajo lo guardó durante 10 años en un cajón y cuando quiso recuperarlo se dio cuenta de que todo lo que había hecho hasta entonces era una prolongación de ese proyecto: un intento de entender el arte, el lenguaje y ver hasta dónde podía llegar la pintura. La pintura hecha lenguaje.

Con Zaugg ya dispuesto entre la imagen y el texto, todas sus composiciones se vuelven retos y apelaciones para el espectador. En el caso de A Sheet of Paper (1973-1989), con todos los lienzos de color marrón, se entiende como un análisis del acto de mirar. Realizada cinco años después de la serie 27 esbozos perceptivos de un cuadro, confunde al espectador en tanto que relaciona escritura y pintura. En ellas se percibe la mano y las diversas capas empleadas por el artista en las que superpone la serigrafía. Es un conjunto ambivalente "en torno a la materia escrita y la pintura ya que, ¿estamos leyendo o estamos viendo pintura y texto?", plantea el comisario.

La serie A Sheet of Paper (1973-1989)

En algunos de los cuadros de la serie está describiendo obras de pintores que versionaban otros cuadros. Es decir, sobre la superficie marrón de estraza serigrafía la versión de Picasso sobre Portrait d'aprés de El Greco en palabras. "A Sheet of Paper pretende ser un resumen de las evoluciones de la pintura hasta las postimetrías del siglo XX", señala Hontoria. Porque pintar es "superponer capas sobre un espacio y Zaugg tapa y revela".

El espacio central del Palacio de Velázquez se vuelve una arquitectura sutil y juega a percibir las conexiones de todas las obras y cómo se construye la percepción para convertirse en obra de arte. ¿Cuál es el proceso de una obra de arte? Zaugg lo interpreta en la serie Para un cuadro (1986-1987) en la que, en palabras del comisario, superpone capas de pintura sobre el lienzo esperando a que sea la propia imagen la que quiera aparecer. Pero no ocurre, la imagen no aparece y, sin embargo, no supone un fracaso. De modo que pinta palabras que parecen construir una posibilidad. Un color, un marco, un tiempo... todo lo que debería estar en cuadro pero no está más que con palabras pintadas.

El mundo ve (1993-2000)

Pero con los 90 llega un nuevo punto de inflexión donde aparecen los colores vibrantes y cegadores y el lenguaje se vuelve industrial. "Sus proyectos se convierten en la relación entre el lenguaje y el color", anota Hontoria. About Blindness (1994-1997) habla de la ceguera, apela al espectador y pide que viva esa ceguera que producen los propios cuadros con el estallido de color que usa. El impacto en la retina no es casual sino premeditado y poderoso y con un mismo mensaje: Mira, ahora soy ciego, mira. En ellas trabaja con superficies de aluminio pintadas con spray y son serigrafiadas después.

"Los cuadros vibran y Zaugg dice que él es un ciego pero el que observa también lo es. Existe una constante tensión entre la pintura y nosotros". Y, junto a los trabajos De la muerte (1998-2005) y El mundo ve (1993-2000), se vuelve minimalista. En ellos "se abstrae del cuadro y cuenta una historia en la que el significado no está en el lienzo sino fuera", señala el comisario. De este modo abandona lo pictórico y se vuelve más impersonal para jugar con la idea de "cómo nos acercamos al significado, cómo está contado ese significado y cómo está contado en el marco del contexto que lo acoge".

El arte, el espacio y el espectador son, por tanto, los elementos principales de su obra. Como decía el propio Rémy Zaugg, la ceguera y la muerte son las únicas cosas que pueden paralizar la percepción. Para el director del Reina Sofía, Manuel Borja-Villel, "significa volver a la pintura misma como herramienta de indagación y de transformación, más cercana al pensamiento que a la emoción plástica".

@scamarzana