El Guernica
El 19 de septiembre de 1936 el Gobierno legítimo de la Segunda República nombró a Picasso director honorario del Museo del Prado. A finales de diciembre de ese mismo año, Josep Renau, director general de Bellas Artes, visitó al malagueño en la capital francesa, con la intención de solicitarle su participación en el Pabellón Español de la Exposición Internacional de París de 1937. A este primer contacto siguió la visita que, a principios de enero de 1937, José Luis Sert, Luis Lacasa, Max Aub, Juan Larrea, Louis Aragon y posiblemente José Bergamín realizaron al estudio parisino del pintor para concretar el contenido de dicha participación. Una visita en la que ya pudieron ver la primera de las dos planchas de los grabados de Sueño y mentira de Franco.Se iniciaba así un proceso que culminaría con la presencia en el mencionado Pabellón de cinco vaciados de las mejores esculturas realizadas por Picasso en Boisgeloup: Cabeza de mujer (1931), Gran cabeza de mujer (1931), Busto de mujer (1931), Bañista (1931) y Dama oferente (1933). Pero, sobre todo, se ponía en marcha la concepción de un mural de grandes proporciones, destinado a cubrir buena parte de una de las paredes interiores del vestíbulo del edificio: esa obra cumbre que hoy conocemos como el Guernica.
Una docena de bocetos realizados el 18 y 19 de abril de ese año, demuestran que Picasso pensaba representar una escena de estudio con el pintor y la modelo, un tema que ya era frecuente en su obra. Sin embargo, en el último de estos bocetos y junto a un esbozo del emplazamiento del mural, se añadían brazos empuñando hoces cuyo mango estaba rematado por un martillo, así como lo que parece la cabeza de una víctima femenina. De esta manera, cabe la hipótesis de que la inicial idea de representar un argumento tradicional en la pintura viraba súbitamente hacia un significado político alusivo a la situación bélica que vivía España.
Pero el 26 de abril, los aviones de la Legión Cóndor que la Alemania nazi había enviado para apoyar a las tropas de los sublevados, bombardearon la ciudad de Guernica. Dos días después, la noticia de aquella incursión aérea que había terminado con la brutal destrucción de la ciudad y numerosas víctimas civiles tendría una amplia repercusión en la prensa internacional. A pesar de los intentos franquistas por adjudicar la autoría de la masacre a los republicanos, las reacciones de repulsa se extendieron por todo el mundo. El primero de mayo, una gran manifestación recorrió París mostrando la indignación por lo ocurrido. Ese mismo día, Picasso decidió que la tragedia de Guernica sería el tema de su mural, encarnando una atroz metonimia de la guerra que asolaba al pueblo español. Por ello comenzó a realizar los primeros esbozos incluso antes de que anocheciera.
Más de sesenta dibujos y bocetos, de conjunto o de detalle, ocuparon a Picasso durante el mes que transcurrió hasta la culminación de la obra. A través de ellos, se percibe cómo la idea se desarrolla y cambia varias veces de orientación, a veces con frenética vehemencia. Gracias a las fotografías tomadas por Dora Maar, conocemos también las sucesivas modificaciones sufridas por la pintura durante su ejecución sobre el muro.
Al igual que había ocurrido en 1907 con las Demoiselles d'Avignon, el mural definitivo es un verdadero y meditado colofón, summa de las experiencias emocionales y estéticas experimentadas a lo largo de su proceso de creación.
Sobre el Guernica, sus circunstancias y significado, han corrido y siguen corriendo ríos de tinta que han arrojado trabajos fundamentales, como son los de Pierre Cabanne, Juan Larrea, Josep Palau i Fabre, Anthony Blunt, Rudolf Arnheim, Josefina Alix, Francisco Calvo Serraller o Herschel B. Chipp. En ellos se analiza minuciosamente el mural y su proceso de creación, a la vez que se ahonda en los antecedentes que pueden encontrarse en la obra del propio Picasso, o en referentes que se remontan a Matthias Grünewald, Francisco de Goya, Antoine-Jean Gros, Théodore Gericault, el aduanero Rousseau, Max Beckmann, Otto Dix... e incluso a la pintura románica o a la estructura compositiva de un frontón clásico. Sin embargo, pocas veces se ha aludido a dos antecedentes muy explícitos. El más lejano, sobre el que hay una leve referencia en la novela de José Saramago Manual de pintura y caligrafía (1977), es el cuadro pintado en la primera mitad del siglo XIV por Vitale de Bologna y titulado San Jorge y el Dragón (Pinacoteca Nazionale di Bologna). La relación entre el caballo que aparece en esta tabla y el del mural de Picasso impresiona cuando los cotejamos. El segundo de estos precedentes fue propuesto por Arturo Madrigal en su libro Arte y compromiso. España 1917-1936 (2002, resumen de una tesis doctoral que tuve el honor de dirigir) y es muy cercano. Se trata de un dibujo político realizado por Baltasar Lobo para el número de marzo de 1937 de la revista Mujeres Libres. Es decir, una imagen publicada dos meses antes de que comenzara el primero de los bocetos de Picasso. En este dibujo de Lobo aparecen numerosos motivos que también podrían haber servido de inspiración directa para fragmentos fundamentales del mural de Picasso.
Dora Maar: El taller de Picasso en Grands Agustins, 1937, 2017
Pero el Guernica simboliza mucho más. Representa el último gran testimonio del compromiso del artista con la Historia, así como el extremo más radical de la fusión entre el arte y la vida, toda vez que esta última deja de ser el átomo de una vivencia individual o esa pequeña isla en la que se encarna un grupo, para identificarse con la substancia misma de la Humanidad y sus destinos solidarios.
Sin embargo, todos estos significados que emergen del cuadro a partir de su diálogo con las grandes cuestiones de la Historia del Arte, suelen velar un poco su dimensión originaria. El Guernica fue, ante todo, un grito mural, un enorme cartel político exhibido en esa máquina-altavoz de agitación y propaganda que fue el Pabellón Español de la Exposición Internacional de París de 1937. Allí coexistió con otras obras en un memorable conjunto que intentaba llamar la atención del planeta sobre el drama vivido por España. Un enfrentamiento feroz entre voluntad democrática y fascismo, que prologaba el gigantesco drama que el mundo estaba a punto de vivir. De esta forma, el Guernica encarnaba en el suceso concreto del bombardeo algo que ya entonces atormentaba a la conciencia democrática internacional.
Se ha especulado mucho intentando descifrar el significado concreto de cada una de las formas e imágenes que contiene el mural, sobre las que Picasso ha mantenido siempre un pesado silencio o, incluso, un irónico juego de pistas falsas. Ante todo, el Guernica es un cuadro que sobrecoge por el compacto equilibrio compositivo en que se articulan las conmovedoras imágenes del bombardeo. Prácticamente resuelto en negros grises y blancos, apenas irisados por ciertas veladuras de color, tiene el aspecto de una página de periódico enormemente ampliada. Aullidos, desgarro, muerte, gritos de auxilio... se entrecruzan bajo un sordo silencio mientras los edificios se consumen envueltos en llamas y la luz penetra, entrecortada, como si proviniera de ese "ojo-sol-bombilla" que preside la composición. En el toro y el caballo se han querido ver alegorías alternativas de ambos bandos, expresadas mediante una metáfora taurina. En realidad, como en el coso, ambos animales son víctimas de un destino trazado por una voluntad ajena, como en realidad lo estaba siendo el del pueblo español, enfrentado consigo mismo en el conflicto promovido por los sediciosos. Y en esto último, tampoco faltaban los ecos de La carga de los mamelucos y los Fusilamientos del 3 de mayo de Goya.
Sabia conjunción de la expresividad feroz y la elaboración meditada, el Guernica asume, a pesar de erigirse sobre el eje argumental de un hecho concreto, una dolorosa parábola dirigida contra la guerra como circunstancia universal.