Georges Didi-Huberman

Georges Didi-Huberman es filósofo, historiador del arte y ensayista francés, uno de los teóricos de la imagen más reconocido, heredero intelectual de Aby Warburg, George Bataille y Walter Benjamin. La reflexión en torno a la imagen y su dimensión política es el centro de toda su obra teórica. El ensayista participa en la exposición El Gran Río del Círculo de Bellas Artes, institución que le otorga su Medalla de Oro.

Estudiar el conflicto. Ese es el reto que se ha planteado el Círculo de Bellas Artes de Madrid con El Gran Río. Resistencia, Rebeldía, Rebelión, Revolución, una muestra que aborda temas como la raza, el género y la revolución desde prismas filosóficos, poéticos, políticos e históricos. Para ello han acudido a figuras como Slavoj Zizek, Vandana Shiva y Georges Didi-Huberman, que han participado también en el catálogo de la misma. Este último, Didi-Huberman, a quien el CBA le concede su Medalla de Oro, es filósofo, historiador del arte y ensayista francés, uno de los teóricos de la imagen más reconocidos, heredero intelectual de Aby Warburg (en torno a quien comisarió la exposición Atlas en el Reina Sofía), George Bataille y Walter Benjamin. La reflexión acerca de la imagen y su dimensión política es el centro de toda su obra teórica y en el marco de la exposición el filósofo ofrece una conferencia para acercarnos los conceptos de rebeldía y revolución.



Pregunta.- El Gran Río es una muestra en la que se habla de la raza, del género, de la rebelión, de la revolución a través de la fotografía y el cine... ¿cuál es el papel de la imagen y el cine en los conflictos?

Respuesta.- El montaje es bastante compacto mientras que en la exposición Insurrecciones las cosas estaban más dispersas. Hay un diálogo entre ambas. El cine y las artes visuales siempre han prolongado la sublevación: hay obras que forman parte de ella y hay otras que reflexionan sobre el tema de las protestas, es decir, que las imágenes pueden tomar una distancia pero siempre han estado vinculadas a esta cuestión. Hoy en día las personas graban las manifestaciones con el móvil de modo que el aparato que capta las protestas también forma parte de ellas. Los brazos elevados con objetos, las banderas, las pancartas, los pins... hay muchas imágenes que forman parte de las sublevaciones.



P.- Actualmente estamos tan superpoblados de imágenes que en ocasiones nos hacemos inmunes a ellas. ¿Se han banalizado las imágenes? ¿Ha habido un cambio de percepción en la sociedad?

R.- La banalización no es efecto ni procede de la técnica sino de la propia mirada. La técnica no es ni buena ni mala, depende de lo que se hace con ella. Las tecnologías engendran grandes mutaciones pero lo que importa es la mutación de los problemas. Está en las mentes, en los cerebros y no en los aparatos. Si usas el móvil para hacer un retrato y lo encuadras como si fuera un Velázquez, ¿qué interés puede tener la nueva tecnología? Es decir, algo tiene que cambiar en tu cabeza para que las posibilidades de la nueva tecnología se expresen. En la mente de uno mismo hay mil temporalidades diferentes, puedes pensar como una mujer primitiva, como tu abuela, como una chica moderna, posmoderna, antigua. Es en tu propia cabeza donde hay que organizar todo eso.

Algo tiene que cambiar en la mente de cada uno para que las posibilidades de la nueva tecnología se expresen"

P.- Reformulamos entonces la pregunta. ¿Hemos aprendido a mirar, lo hacemos de manera diferente?

R.- Ha cambiado pero eso no quiere decir que hayamos aprendido. Goya, por ejemplo, lo hacía mejor que nosotros que tenemos móviles. Un trozo de papel, el móvil, pintura al óleo, el cine... hay que aprender a mirar y a plantear preguntas independientemente del medio. Eso es aprender a mirar.



P.- Por lo tanto, para aprender a mirar hay que entrenarse, hay que educar la mirada para no quedarnos en la superficie e ir más allá.

R.- La filosofía es importante porque te ayuda a plantear las cuestiones, todo parece evidente pero la filosofía llega y dice que no, que no todo es evidente, no todo está claro, hay problemas. No se trata de entrenamiento como un deporte sino de plantear cuestiones a aquello que nos parece evidente.



P.- ¿Qué procesos tiene que seguir el ser humano entonces?

R.- Ver muchas imágenes a través de la historia y leer mucho. El gran error es pensar que solo se mira con los ojos. Se mira con todo el cuerpo y, en segundo lugar, con el lenguaje. Lo que más me gusta de mi oficio es encontrarme por casualidad con un Goya, que me ha pasado, y es tal el choque que en ese momento te falta el lenguaje. Lo bueno, lo magnífico es que si tienes el valor y el coraje puedes reinventar tu lenguaje gracias a la imagen de Goya. Al final el artista no solo te ha ayudado a ver sino a pensar, que es lo que quería.



P.- Defiende la idea de que las imágenes, si se disponen de una manera u otra adquieren un significado diferente. En ese sentido, nos han contado la Historia, por ejemplo, de una determinada manera que varía de país a país. ¿No es esta una forma de manipulación?

R.- La manipulación es una operación de la mano, toda imagen es una manipulación pero eso no quiere decir que toda imagen sea mentirosa. Todo lo que se toca no es una mentira. Si miramos los grabados de Goya, el trabajo de su mano es una manipulación respecto a la corrida de toros pero es genial, no es falsa.



P.- Goya plasmaba su visión en sus grabados y hoy en día las fotografías que vemos en periódicos y telediarios son el testimonio de los acontecimientos que están ocurriendo. Desde las imágenes del Holocausto hasta las de los cuerpos que sacan de los escombros de los edificios de Siria, pasando por masacres como la del 11-S. En muchas ocasiones son dolorosas, ¿hasta qué punto es necesario o lícito mostrar tanto dolor y horror? ¿Debe haber algún límite a la hora de mostrarlo, nos hemos acostumbrado a verlo?

R.- Nos hemos acostumbrado porque no nos han dado los elementos del testimonio mismo. Si acumulas un cadáver tras otro te habituas pero eso no es un testimonio, es lo contrario y el deber del periodista es precisamente el de construir un relato. Hay algunos periódicos, que son terribles y hacen que no lea ni diarios ni revistas, que en una doble página muestran el cuerpo sin vida de alguien con un texto explicativo y al lado un modelo de Dior. Esta yuxtaposición es lo que hace familiarizarte a verlo y así, lo primero deja de ser más importante que lo otro, se produce una equivalencia.



P.- ¿Cómo cree, entonces, que se deberían abordar estos problemas?

R.- Habría que poner la publicidad con los temas ligeros. Aunque eso no es posible. En la televisión después de un reportaje sobre Siria, que es la catástrofe, emiten una receta de cocina. En esta economía periodística hay una equivalencia de los temas y de lo que de verdad se trata es de no hacer paralelismos sino de construir o expresar la diferencia.



P.- Hace escasos días que en España se ha llevado a cabo una histórica huelga feminista. Las imágenes han tenido un papel crucial y la imagen ha sido la de una gran marea clamando por la igualdad. ¿Cómo explica esa imagen?

R.- La solución es ser honesto con los deseos de cada uno sin culpabilidad. Esto es muy importante y fundamental pero hay que prestar atención. La solución puritana a la cuestión de la violencia de género no puede ser como la de Estados Unidos, que es una catástrofe.

Hay que trabajar para destruir los conformismos del lenguaje que son máquinas de censura entre nosotros mismos"

P.- ¿Y qué respuesta plantea?

R.- La respuesta es cuestionarse siempre a uno mismo. La mujer, el hombre, todos. El psicoanálisis es muy importante porque en las expresiones nunca se manifiesta el deseo, hay una censura de tu propio deseo y resulta interesante para pensar movimientos como el feminismo. Hay que expresarse de otra manera. El trabajo que se puede hacer con el otro parte primero de uno mismo. Michael Focault habla de subjetivación. Creo que hay que abrir el lenguaje porque está demasiado lleno de conformismos, incluido el discurso feminista. Hay que trabajar para destruir los conformismos del lenguaje, que son máquinas de censura entre nosotros mismos.



P.- Hace poco más de un año llegaba a Barcelona su exposición Insurrecciones, que ha girado por museos de todo el mundo, empezando en París. Es una muestra compleja, ¿cómo llegó a ella y de dónde partió la necesidad de convertir sus ensayos en una exposición?

R.- Ha estado en Barcelona, Buenos Aires, São Paulo, ahora está en México y luego irá a Montreal. Quería abordar esa cuestión y profundizar en el asunto con o sin exposición. He trabajado primero sobre la melancolía, la lamentación, que es un gesto de caída y quería trabajar sobre el gesto contrario, el contrario al duelo. Además, en cada uno de los países había un cuarto dedicado a sus protestas.



P.- Tras haber viajado por diferentes países organizando esta exposición habrá advertido cómo reacciona cada uno ante los problemas. ¿Cada país tiene una lectura similar de la insurrección o va cambiando la percepción de estos levantamientos? ¿Qué diferencias ha notado al respecto?

R.- Cada país es muy diferente. Solo un ejemplo: el aspecto visual y político de los carteles de Barcelona son de realismo socialista, algo que es muy difícil ver en París. En México y en París hay movimientos diferentes por lo que la respuesta varía según la herencia de cada uno. El cartelismo de los años 30 de París remite a la Unión Soviética mientras que en el caso español nos lleva a la Guerra Civil.



P.- Es un referente para muchos historiadores, comisarios y críticos de arte. ¿Para usted, en el arte pesa más la dimensión política o la dimensión artística?

R.- Lo mejor es cuando la propia dimensión artística tiene su efecto político. Suele ocurrir que cuando una obra representa las ideas de un partido político progresista, por ejemplo, la expresión de las ideas de ese partido se vuelve conformista.



@scamarzana