Rogelio López Cuenca: "Me importa lo que la Historia o el mercado dejan de lado"

Rogelio López Cuenca durante el montaje de la exposición. Foto: Museo Reina Sofía

Dice Rogelio López Cuenca (Nerja, 1959) que llegó al arte de una manera “accidental”. Estudió filología en la Universidad de Málaga y desde sus primeros trabajos, en los ochenta y en colaboración con colectivos como Agustín Parejo School, la palabra ha estado muy presente. Habla sin levantar la voz, con un tono afable y pedagógico, aunque de su boca, y de su mano, salgan duras verdades como puños. Ha intervenido en la señalética de espacios públicos confundiendo a los transeúntes con sutiles mensajes cargados de crítica y humor, se ha apropiado de imágenes de la publicidad y los medios de comunicación, y ha cartografiado ciudades con sus “contramapas”. En su última exposición en Madrid, Los Bárbaros, en la Sala Alcalá 31 en 2016, hablaba de viajes y fronteras, de migraciones pero también de turismo, dos de las preocupaciones centrales de su trabajo. El Museo Reina Sofía le dedica ahora una exposición que recorre la totalidad de su trabajo.

Pregunta. ¿Qué queda en su obra actual de sus inicios?
Respuesta. El texto escrito, las palabras, están presentes casi siempre. También lo colaborativo, desde los trabajos más antiguos realizados con Agustín Parejo School hasta los más recientes con Elo Vega, y entre medias hay obras que proceden de experiencias de pedagogía colectiva (como el Mapa de Valencia), y otras en las que han participado fotógrafos o músicos. Nunca se trabaja realmente en solitario. Se utilizan herramientas y recursos previamente existentes, una determinada tecnología, y se establece un diálogo -o una tensa discusión- con una tradición en un contexto específico, marcado por los debates y conflictos de nuestro tiempo: no sólo los artísticos.

P. ¿Hacia dónde apunta Yendo leyendo, dando lugar, el título de esta exposición?
R. Una utilización conscientemente poética del lenguaje sabe que este nunca es inocente, que mediante el ritmo de la frase o la repetición de determinados sonidos se están activando ciertas resonancias, el eco de la presencia de aquello que explícitamente no se menciona y que sin embargo no deja de estar ahí. No creo que tenga demasiado sentido forzar su “traducción” a un “dialecto” más plano o coloquial.

Las fantasías del turista

P. La nueva pieza, Las islas, combina vídeo, instalación y textiles. ¿De qué habla?
R. Se están poniendo en juego simultáneamente y en distintos planos, a través de sonidos, de textos y de imágenes, diferentes elementos a fin de armar un texto, un poema -que a su vez es un ensayo- cuya lectura se efectúa transitando, circulando en su interior, pero no existe una manera ideal de hacerlo. Se alude al lado brutal de las ingenuas fantasías turísticas del encuentro con lo “natural” y lo “auténtico”, a la metáfora sexual de “las tierras vírgenes” y a la atrocidad del colonialismo. Todo a la vez, no hay una linealidad en el relato, ni se ha previsto un orden “correcto” de lectura.

P. ¿En qué momento comienza a preocuparle la situación de nuestras ciudades?
R. El primer contramapa lo hicimos en Lima en 2002, en un contexto donde todavía eran evidentes las señales de la violencia política. En esta exposición se mostrará el Mapa de Valencia (2015) y Casi de todo Picasso (2010), en los que la violenta transformación de las ciudades que exige el neoliberalismo aparece ya convenientemente maquillada, sirviéndose del arte y la cultura para producir eventos espectaculares destinados a la fabricación de consenso social, fuegos artificiales que desde los media invisibilizan los “daños colaterales” y minimizan el número y la importancia de las víctimas del “fuego amigo”.

A la turistificación de las ciudades López Cuenca añade el concepto de la picassización. Presta especial atención a su Málaga natal, ciudad de crecimiento “rápido y salvaje” en la que ha vivido hasta hace poco cuando su centro “se ha hecho inhabitable”. En la instalación Casi de todo Picasso reúne toda suerte de objetos, postales, carteles y souvenirs, reales y creados por él, y en piezas como Ciudad Picasso, aborda la sobreexplotación de la marca Picasso. “Son archivos siempre en proceso, abiertos, inacabados, que se formalizan de una manera u otra según las circunstancias que se den: en un taller, un libro, una exposición... se van construyendo a lo largo de años, atendiendo a datos que la velocidad del flujo de noticias convierte rápidamente en perecederos y obsoletos, en insignificantes. Este tipo de archivos paralelos permite leer el proceso de fabricación de consenso, de opinión pública a favor de determinados proyectos que ponen los recursos públicos al servicio de los intereses y el lucro de particulares. Un mecanismo que se aplica igual con los metarrelatos ideológicos, como la imagen del otro árabe-islámico en Occidente, o el papel de Al Ándalus o de lo gitano en la mitificación de la identidad nacional española”.

P. Ha puesto en paralelo la inauguración del Museo Picasso de Málaga y noticias sobre inmigración ilegal en su vídeo Picasso Opening (2003-2016)...
R. No soy yo quien pone esos hechos en conexión, sucedió así realmente, solo que la velocidad con que consumimos las noticias los hizo pasar desapercibidos. En este caso, quizá lo más interesante fue la intervención del azar, del error, del fallo, que me parecen unos recursos poéticos fundamentales. Las fechas del título indican el momento en que se realizaron las grabaciones (telediarios del día en que inauguró el museo Picasso en Málaga) y el año de la edición del vídeo: durante ese tiempo, las cintas VHS se habían deteriorado, provocando un décalage entre sonido e imágenes -que le hubiera encantado a John Cage- poniendo en evidencia el contexto de la criminalización de las migraciones en el que se enmarcaban las ceremonias que celebraban el “retorno” de aquel famoso emigrante.

Arte como investigación

P. Ha trabajado el concepto del monumento y su simbología en la exposición Nada tan invisible, que acaba de cerrar en el Casal Solleric. ¿Cómo reflejar la falta de objetividad de la Historia?
R. Los monumentos tienen la peculiaridad, aparentemente paradójica, de ser la manifestación artística más explícitamente política, siendo a la vez prácticamente invisibles en el día a día. Son la más perfecta encarnación de la ideología dominante, pues consiguen hacerse indistinguibles, parecer algo natural. Elo Vega y yo hemos editado varias guías monumentales alternativas, críticas, que tienen forma de libro, circulan como libros, pero son proyectos artísticos. Entendemos el trabajo artístico como investigación, y esta como un trabajo esencial y necesariamente creativo. Son dos planos indisociables. Y no solo en cuanto a la formalización de los resultados, sino como propuestas de experimentación de otras perspectivas, de otras maneras de relacionar los datos y hacer preguntas que habitualmente no se hacen.

P. Hay en su obra pintura, instalación, intervención urbana y edición. ¿Qué le hace escoger un medio frente a otro?
R. Lo normal es que la forma vaya viéndose definida por la naturaleza del objeto del trabajo y por las características del material reunido durante la investigación. También por el canal por el que va a circular, por el contexto en que se va a leer: si es una galería, un museo, la red, la calle... Y que no se nos olvide un aspecto importante: la precariedad en la que trabajan la mayoría de los artistas, eso sí que es lo más determinante. La precariedad laboral es el gran curator del arte contemporáneo, el que determina lo que se hace y lo que no.

P. Habla de falsificación, cuestiona la originalidad... ¿qué opina del sistema del arte?
R. La Historia del Arte hegemónica propone y defiende un relato construido a base de artistas singulares y de obras maestras. En torno a esos hitos pretendidamente geniales se elabora una jerarquía que oculta la condición forzosamente colectiva de la cultura y del arte. La crítica feminista ha señalado esto claramente: más allá de la incorporación de mujeres autoras al canon, de lo que se trata es de cuestionar la propia existencia de ese olimpo de marcas de lujo, de impugnarlo por completo y plantear otros relatos posibles.

P. ¿Tiene a algún otro artista como referencia?
R. No tanto a autores concretos sino a tipos de obra o a modos de hacer, y de distribuir, de poner en circulación. Me importan más las fronteras, los límites, los desbordes, los intersticios... que la obra maestra, lo de algún modo “fallido”, incompleto, aún en proceso... lo que la Historia o el mercado deja de lado porque no acaba de encajar en el canon. La crítica feminista, insisto, me parece muy potente en este sentido, por lo que significa de refutación transversal, absoluta, de ese orden.

P. El archivo y la apropiación son dos constantes en su obra. ¿Debería ser libre el uso de imágenes del arte contemporáneo?
R. Hace años publiqué una especie de manifiesto en defensa de esto -y el título del texto quería ser ya un ejemplo: “J(e m)'accuse”-, argumentando que eso que llamamos “creación artística” no es más que el uso desviado de la norma lingüística, y que desde la tradición oral popular hasta el collage o los más variados remixes, la cita, la parodia, la ironía, el intertexto... son los recursos en que se basa esa “creación”. No hay, a mi entender, producción cultural que no sea una relectura de otras obras precedentes, o contemporáneas, que no forme parte de un diálogo, o una discusión, con otras. La obra aislada no existe, como no hay signo aislado, que no comporte un lenguaje, un completo sistema de signos.

P. ¿Tiene algún otro proyecto sobre la mesa?
R. Sí, tenemos entre manos varios contramapas y guías críticas de ciudades, el reto de dar forma de libro a algunos trabajos que no se concibieron originalmente como tales... y volver a trabajar en Latinoamérica y en la otra orilla sur del Mediterráneo... Investigando siempre, e intentando que no se quede en eso, que no sea del todo en vano: yendo leyendo, dando lugar...

@LuisaEspino4