Domingo. Diez de la mañana. La voz de Hans Ulrich Obrist (Zúrich, 1968) suena al otro lado del teléfono como una descarga eléctrica. Habla a toda velocidad, respondiendo con un torrente de datos y nombres a cada pregunta. Podríamos hacer un retrato de uno de los hombres más influyentes del mundo del arte contemporáneo (ArtReview dixit) en cifras: ha comisariado 380 exposiciones, recibe 5.000 e-mails diarios en su bandeja de entrada, compra un libro al día (en su biblioteca hay 70.000) y viaja sin cesar, Basilea - Dusseldorf - Berlín - Londres en la semana que habla con El Cultural. Así es el director artístico de la Serpentine Gallery. Efervescente. Dice que siempre trabaja con artistas vivos porque el diálogo con ellos es la base de sus proyectos (y de sus Conversation Series). Aunque Calder Stories, la exposición que le trae al Centro Botín de Santander, sea una excepción, un recorrido a varias voces por el fascinante mundo de Alexander Calder (Lawton, 1898 - Nueva York, 1976) y los proyectos que no llegó a realizar.

Pregunta. ¿De dónde viene su interés por Calder?

Respuesta. De muy lejos. Ha sido una especie de obsesión desde que era niño y vi su obra en varias colecciones suizas. Cuando de adolescente empecé mi "museo imaginario" con postales e imágenes de obras, sus móviles estaban ahí. A los 17 años, hice una visita al estudio de los artistas suizos Fischli & Weiss que me dejó marcado para siempre. Me hablaron entonces de la influencia de Calder en su trabajo. Sus piezas en equilibrio están, en realidad, muy conectadas con el Circo de Calder y con la idea de un mundo micro y otro macro. No he dejado de investigar sobre él desde entonces. Fue un artista total. Un "artista artista". Inventaba nuevos mundos y conectaba con esa idea de la gravedad, del equilibrio, un estado pasajero y frágil que empezará a trabajar en sus móviles de los años treinta que fueron una gran fuente de inspiración en la obra de Fischli & Weiss de los setenta.

Pregunta. Sus aportaciones fueron innumerables, ¿qué significó para la escultura contemporánea?

Respuesta. Es uno de los artistas más importantes del siglo XX, un creador en el que, como ocurre con Gerhard Richter o Picasso, siempre hay nuevas cosas que descubrir. Sus móviles encarnan el azar, la posibilidad. Venía de una familia de artistas, su padre era escultor y su madre una artista de éxito, y él fue un inventor-artista. Se formó como ingeniero mecánico en el Steven’s Institute, después estudió pintura… Se adelantó al arte cinético, con esas nociones de equilibrio y suspensión. Introdujo elementos inmateriales en la escultura: el movimiento real y, como me dijo una vez Oscar Niemeyer, hacía dibujos en el aire.

"Hay muchas conexiones entre Calder y Renzo Piano. el edificio del Centro Botín casi flota en el espacio"

P. La singularidad de esta nueva exposición es que saca a la luz proyectos no realizados, ¿cómo ha dado con ellos?

R. Al contrario de lo que ocurre en arquitectura, sabemos muy poco de las obras de arte no realizadas, proyectos demasiado grandes, o demasiado pequeños, sueños, utopías… Por eso siempre pregunto a los artistas sobre ello. A Calder ya no podemos preguntarle, pero tenemos la suerte de que exista el maravilloso archivo de la Calder Foundation que dirige su nieto, uno de los mejores legados de artista que conozco. Tuvo muchos encargos de arte público y siempre estuvo atento a esa relación entre arte y arquitectura, algo que a mí me interesa mucho, y parte de ese diálogo se puede descubrir en esta exposición. Conoció a un joven Renzo Piano en el Centro Pompidou, trabajó con Oscar Niemeyer y hasta con una compañía aérea. Buscaba siempre salir fuera del museo.

P. ¿Y cómo ha sido el proceso de investigación sin poder hablar con su autor?

R. Como el testimonio directo no era posible, busqué a artistas que le hubieran conocido bien en vida. Fue difícil y fascinante por partes iguales, porque teniendo en cuenta que murió en 1976, no quedan tantos vivos. Localizamos a tres: Agnès Varda, Monir Shahroudy Farmanfarmaian y Jack Youngerman. De este último me impresionó encontrar en la casa de Calder una pintura abstracta. Tiene ahora 97 años y le hice un larga entrevista. Por otro lado, la relación de Calder con Agnès Varda es apasionante. Le tomó muchas fotos con sus esculturas sujetas al cuerpo. Para ella era paradójico que un hombre más bien pesado hiciera unas obras tan ligeras. También me contó que Calder llevaba siempre herramientas en el maletero de su furgoneta y que podía pararse en la cuneta y ponerse a fabricar piezas de joyería con ellas. Todo esto me lo dijo mientras se ponía las joyas que todavía conservaba. Me gusta mucho la idea de ver a Calder en esta exposición también a través de los ojos de Agnès Varda.

P. Y Renzo Piano pone también su granito de arena, diseñando la exposición.

R. Sí, conoció a Calder cuando ganó junto a Richard Rogers el concurso del Centro Pompidou. Eran muy jóvenes, casi estudiantes, y en el jurado había nombres de prestigio como Jean Prouvé, Niemeyer y Philip Johnson. Y además en los ochenta ya diseñó una exposición de Calder en Turín. Para esta nueva entrega, el director artístico del Centro Botín, Benjamin Weil, y yo fuimos a verle a Génova y fue toda una experiencia porque el estudio está en lo alto de la montaña y se accede en un funicular transparente, aunque él prefirió que subiéramos caminando las escaleras. Estaba muy emocionado con la propuesta y con hacerlo, además, en un edificio, el del Centro Botín, diseñado también por él. De alguna manera el propio edificio flota en el espacio y está definiendo la gravedad. Hay muchas conexiones entre Calder y Renzo Piano muy interesantes.

P. Queda con todo esto claro el título, Calder Stories, como una reconstrucción polifónica, ¿no es así?

R. Totalmente. Con todas estas colaboraciones hemos conseguido una exposición muy dinámica y contemporánea aunque el artista no esté vivo. Un storytelling, un relato. Necesitamos historias.

P. Tratándose de proyectos no realizados, ¿qué veremos en la exposición?

R. Hay muchas maquetas pequeñas que ilustran trabajos que quería hacer a mayor tamaño y muestras de sus colaboraciones con arquitectos. Todo ello junto a obras realizadas, porque me parecían necesarias para contextualizar las no realizadas y que el espectador pudiera experimentar todas estas diferencias de escala.

Calder y la era digital

P. ¿Qué le hubiera gustado preguntar a Calder?

R. ¡Tantas cosas! Lo primero de todo, le hubiera pedido que me escribiera un post-it para mi proyecto Handwriting de Instagram (Renzo Piano ya lo ha hecho), y que me hablara de sus proyectos no realizados, de sus sueños, también sobre qué consejos les daría a los artistas jóvenes, qué piensa de internet y de la era digital, y cómo trabajaría en este contexto. Me llama mucho la atención que desarrollara su carrera de una manera tan global sin ninguna de estas herramientas digitales. Viajó mucho, fue muy activo en Brasil, estuvo en Irán –ahí es donde conoció a la artista Monir Shahroudy Farmanfarmaian–. Y como fue un artista muy político, le preguntaría sobre la situación actual. También sobre la idea, tan importante para él, de salir de las cuatro paredes del museo. Hizo muchos proyectos en el espacio público y hasta pintó para una compañía aérea. Otra manera de reflexionar sobre la gravedad.

P. ¿Y qué le recomendaría usted a los comisarios y artistas jóvenes?

R. A los comisarios que sean libres, algo fundamental que me han enseñado los artistas. Escuchar y estar cerca de los creadores, no sólo comisariar sus obras en exposiciones. Experimentar todo el rato e inventar nuevas normas, nuevos formatos. Y nuevas historias. A los artistas me cuesta más darles un consejo porque no quiero ser prepotente como comisario, pero sí les diría que sigan su propio camino. Y a los dos les aconsejaría que estén bien atentos a los desastres de nuestro tiempo, a las extinciones y a las desigualdades sociales. Calder es un muy buen ejemplo de esto porque siempre quiso que todo el mundo tuviera acceso a su obra y trabajó en muchos lugares. También les recomendaría que se acerquen a la tecnología. Cuando Calder murió todavía no existía ni el fax y hoy, sin embargo, vivimos en la era de la inteligencia artificial y de la realidad aumentada. Hay que trabajar el poder crítico del arte, también el poético, y para eso los artistas tienen una antena privilegiada.

"Tenemos acceso a más información pero no nos esforzamos en recordar. El arte tiene que luchar contra el olvido"

P. ¿Y qué piensa de esta era digital y del bombardeo de información? ¿Significa esto más o menos memoria?

R. Este tema me parece muy interesante. Tenemos acceso a más información pero al mismo tiempo, como todo se puede encontrar en un buscador, ya no hacemos el esfuerzo de recordar. Hay todavía muchos puntos ciegos. En la Serpentine’s Gallery tenemos ahora dos exposiciones increíbles de Luchita Hurtado y Faith Ringgold, dos artistas de 98 y 89 años cuyo trabajo debería gozar de mayor reconocimiento. Y aquí entra la función del arte, las exposiciones y los comisarios: luchar contra el olvido. Hay muchos artistas trabajando sobre la memoria. Tenemos que estar muy atentos a los experimentos que combinan arte y tecnología. Ian Cheng, por ejemplo, tiene una obra fascinante con la que consigue crear una experiencia totalmente diferente para el espectador, que acaba habitando el espacio.

P. Colecciona exposiciones, libros y textos. ¿Tiene también una colección de arte?

R. No, el coleccionismo es una actividad en sí misma, como lo es el comisariado, y mi medio siempre ha sido la exposición. Pero sí, tengo un archivo bastante grande –mis últimos 25 años en visitas a estudios, libros, cartas, documentos, post-its, libros de artista, muchas imágenes digitales, e-mails, etc.– que se va a presentar en la Fundación Luma, en Arlés. Con suerte este archivo será de ayuda para las futuras generaciones. Y hay también otro en Chicago, dentro de un proyecto del artista conceptual Joseph Grigely, que en los noventa decidió "archivar" a un comisario. Desde entonces le mando siempre todo lo que hago, incluso si reorganizo mi cocina. Así que tengo muchos archivos pero ninguna colección.