La lluvia... Marcel Broodthaers, 1969

Manuel Borja-Villel, Museo Reina Sofía, Madrid

El artista se filma a sí mismo escribiendo bajo una lluvia repentina que hace imposible su trabajo. La imagen nos resulta familiar y el truco también: alguien con una regadera, escondido detrás de la cámara, arroja agua sobre el personaje impidiéndole la escritura. Las referencias al cine de Louis Lumière, en el Regador regado (1895), y a Buster Keaton son evidentes. La Pluie (Projet pour un texte) (1969) es un filme de Marcel Broodthaers que alude a La Beauté, el soneto que Baudelaire incluyó en Les fleurs du mal (1857), a los versos que dicen: “Odio los movimientos que destruyen las líneas, / mi corazón no llora jamás ni jamás ríe”. Proyectada en bucle, esta película siempre me ha resultado hipnótica. Quizá porque lo importante no es el contenido, sino la acción poética. Para él, esta se encuentra atrapada entre la belleza inmóvil de las piedras de la que habla el poema de Baudelaire y el movimiento cómico de las 24 imágenes por segundo que constituye el cine. O lo que es lo mismo: entre el mundo estático de las referencias establecidas y el dinamismo de un presente que se nos escapa. En esta disyuntiva la acción sobrevive como un fantasma. No se puede aprehender ni consumir, porque el fantasma, aunque el efecto de su presencia sea real, no existe. Su imagen, hilarante y cruel, nos cautiva y repele.

Paisaje con edificios. Nicolas Poussin, 1648 - 1651

Miguel Falomir, Museo del Prado, Madrid

Acaso porque escribo encerrado en un pequeño apartamento desde el que solo se otea ladrillo y hormigón, he elegido Paisaje con edificios de Nicolas Poussin. Desde hace dos mil años los urbanitas buscamos en la naturaleza lo que no encontramos en la ciudad: paz, harmonía, quietud... Virgilio compuso con ese espíritu las Geórgicas, Garcilaso recuperó ese ideal para las letras castellanas del Renacimiento y, hacia 1600, Annibale Carracci y su entorno lo plasmaron en imágenes, alumbrando un nuevo género: el paisaje clasicista, del que el cuadro de Poussin es un fruto sobresaliente. Se trata de un paisaje inventado y ordenado, salpicado de edificios atemporales y seres ataviados con indumentarias clásicas. Es una naturaleza domesticada y transida de historia que convive con los seres humanos; un ideal bucólico ajeno a la imagen sublime que nos legaría el Romanticismo. El sosiego que transmite es consecuencia de un concienzudo andamiaje compositivo y cromático, donde volúmenes y tonalidades se equilibran sabiamente, un todo proporcionado que exhala tranquilidad y silencio. Es la visión ideal, condescendiente e irreal, que tiene del campo quien vive en la ciudad, pero también una imagen bellísima para solaz de los sentidos y estímulo ala imaginación en días de tedioso aislamiento.

El sueño. Franz Marc, 1912

Guillermo Solana, Museo Thyssen, Madrid

Esta obra maestra de Franz Marc fue regalada por el artista a su mentor y amigo Kandinsky, quien en correspondencia envió a Marc una obra mucho menos importante, Improvisación 12 (Jinete). Bajo un cielo nocturno, una figura femenina desnuda y aparentemente dormida (aunque su postura es de meditación) aparece en medio de un paisaje elemental, junto a una casa amarilla y rodeada de animales: cuatro caballos y un león. Los colores saturados y el extraño arabesco lineal a los pies de la figura delatan la irrealidad de la escena: quizá los animales y el paisaje son sólo el contenido del sueño de la figura femenina. El sueño me recuerda dos motivos iconográficos distintos, uno bíblico y el otro pagano. Por una parte, la imagen del Jardín del Edén con la variedad de los animales; la figura femenina desnuda podría verse como una nueva Eva (sin Adán) en su Paraíso. Por otra parte, la imagen clásica de Orfeo encantando a las fieras con su música. Pero en vez de exaltar el dominio dela cultura humana sobre las bestias, Marc nos indica el camino opuesto, que nos llevaría a recobrar la inocencia y la pureza del animal. La desnudez de esta Orfeo femenina simboliza el despojarse de nuestra condición civilizada e iniciar un retorno hacia el origen, hacia un mundo primordial de armonía entre el ser humano y la naturaleza.

Crónicas. Haris Epaminonda, 2012

Juan Antonio Álvarez Reyes, CAAC, Sevilla

Al final de la antigua estación de Kassel, en un antiguo edifico ferroviario abandonado, se exhibió en 2012 durante Documenta (13) Chronicles, de Haris Epaminonda (Nicosia, Chipre, 1980). Esta obra requiere un espacio muy oscuro, donde la escasa luz emana de las imágenes proyectadas y lo quebrado del lugar impide que más de dos pantallas puedan ser contempladas al mismo tiempo. El sonido envuelve levemente para conseguir un lugar otro en el que el tiempo está ralentizado. La melancolía y la fragilidad invaden cuando nos sumergimos en ella. Es imposible no remembrar esta pieza ahora en un museo vacío. Si la calma y el silencio del pasado monacal cartujo aún se pueden sentir visitando el CAAC, en este momento aún más. Islas dentro de islas, en una de estas crónicas únicamente se puede ver una larga palmera cimbreándose ante un cielo azul cuyo granulado procede de la grabación en 8 mm que nos lleva, nuevamente, al pasado. La aparente fragilidad de esta larga palmera oculta su flexibilidad, resistencia y capacidad de adaptarse a las circunstancias. Mientras veo hipnóticamente desde mi ventana una palmera moverse viene a mi cabeza de nuevo en estos días raros una canción de Vetusta Morla titulada Copenhague: “Dejarse llevar suena demasiado bien / Jugar al azar / Nunca saber dónde puedes terminar / O empezar”.

Porteville. James Turrel, 2004

José Miguel G. Cortés, IVAM, Valencia

El artista norteamericano James Turrell (Pasadena, 1943) es uno de los grandes protagonistas del trabajo con la luz artificial y los efectos perceptivos visuales que provoca en los espectadores. Para ello, no duda en crear instalaciones en las que difumina o disuelve los límites espaciales y arquitectónicos en aras de generar un espacio etéreo en el que la luz se nos presenta como el elemento que moldea o construye las formas que nos envuelven. Esto mismo es lo que sucede con la gran instalación Portville (2004) que posee el IVAM. El artista recrea una estructura arquitectónica dentro de la propia arquitectura del museo en la que el espectador tiene que entrar casi a ciegas por un estrecho pasillo. Al final del mismo se encuentra en medio de una especie de teatro óptico o cámara de visión en el que sus percepciones visuales van a verse alteradas por una luz un tanto cegadora que cambia de color y tonalidad en pocos segundos. De este modo perdemos nuestro sentido espacial, no sabemos dónde empieza o acaban las paredes ni el suelo y nos situamos en una “tierra de nadie”, sin referencias ni estructuras de apoyo. Nos enfrentamos así a unos efectos lumínicos que nos rodean, nos vuelven más livianos (un tanto flotantes), en el centro de un espacio algo idílico, de cierto carácter espiritual que nos tranquiliza y nos inquieta al mismo tiempo. Nos sitúa ante nosotros mismos y nuestra soledad.

Sin título. Ángel Bados, 1991

Beatriz Herráez, Museo Artium, Vitoria

La primera vez que la vi instalada, pensé que esta obra contenía un deseo radical de intervenir el lenguaje de la escultura, generando una nueva gramática de difícil traducción. Sin título (1991) es una escultura de Ángel Bados en la que conviven formica y piel. Su forma rectangular se suspende y sobresale del muro y su economía de medios remite a un mundo de contención, a una ecología material en la que lo manufacturado y lo orgánico entran en contacto. Decía el artista en la revista Zehar (1990) que sus piezas: “toman sentido tanto por atención a problemas de sintaxis, como por esas otras zonas laterales del sentimiento, del tema, de lo subjetivo”. Este esfuerzo continuado por querer habitar un presente en el que lo familiar y lo extraño, lo clausurado y lo abierto se superponen, me parece instructivo en estos tiempos en los que se extiende el desasosiego ante la interrupción de toda rutina. En un mundo que vuelve a reclamar pensar en las certidumbres cotidianas construidas,los procesos materiales y los imaginarios que los atraviesan. De momento, toca imaginar la obra en silencio, rodeada de otras piezas en las salas del museo.

Déchets Collages. Hessie, 1978-1979

Manuel Olveira, MUSAC, León

La obra ahonda en lo más modesto y cotidiano, aparentemente prescindible. Con los envoltorios delos productos utilizados para alimentar a su familia numerosa Hessie creó un collage (en términos feministas es un femmage) donde los restos son devueltos al uso, sostenidos por una malla de celdillas realizada con un humilde hilo de coser que une los fragmentos. Esas celdillas son una metáfora de la frágil existencia que todos juntos podemos contribuir a sostener; recuerdan la importancia de las abejas y, por ende, la alimentación, la comunidad, la vida. Ahora, cuando estamos mucho en casa, hemos de valorar lo más básico e importante (lo que sostiene la vida) y se hace perentorio pensar en otro modelo más sostenible, reciclando lo aparentemente inservible. Si Hessie fue capaz de crear algo de enorme valor estético, ético y político con lo poco que tenía, aún en su frágil situación –una mujer afroamericana viviendo en Francia, madre de muchos hijos, con escasos recursos, relativamente aislada en la campiña–, todos nosotros habríamos de ser capaces de hacer algo conlo que nos ha tocado (y utilizo conscientemente la palabra en su doble acepción), a nivel personal y colectivo, en estos días críticos.

Todos juntos podemos... Keith Haring, 1996, 1998, 2014

Ferrán Barenblit, MACBA, Barcelona

En 2014 el MACBA recuperó Todos juntos podemos parar el SIDA, el mural que Keith Haring había pintado en el mismo barrio del Raval 25 años antes, como forma de visibilizar la enfermedad y recordar que combatirla era un esfuerzo del conjunto de la sociedad. Desde entonces sigue allí, en uno de los muros de la plaza junto al museo, dirigiéndose a todos quienes pasan por delante. El arte aprende a distancia: cuando observa al otro se interroga a sí mismo; cuando mira al pasado, interpela al presente. La pandemia actual tiene su espejo en la del SIDA, que nos acompaña desde la década de 1980. El HIV desencadenó lo que Élisabeth Lebovici llamó una epidemia de sentido que hizo que nada ya volviera a ser igual: una resignificación de múltiples aspectos de la vida en común, de la forma en que nos relacionamos a la que amamos. Destaca la noción de yo impersonal que impregna la obra de Haring en ese todos juntos. Un monumento efímero convertido décadas después en una obra que nos arma de fuerza para combatir nuevamente un virus, esta vez de la mano de la justicia y la solidaridad.

Silencio. Concha Jerez, 1980 - 2016

Imma Prieto, Es Baluard Museu, Palma

Silencio permite pensar en cuestiones de vital importancia en estos días: serenidad, calma y escucha.Dejar ruidos innecesarios,individuales y colectivos e ir a lo esencial. Concha Jerez es heredera de constantes del arte conceptual y del colectivo Fluxus como son la filosofía zen, la reflexión en torno a la idea de ruido como principio de belleza y del lenguaje como medio y no como fin.Realizó esta obra en 1980 como homenaje a Juan Hidalgo, quien la acercó a las investigaciones de John Cage con la cámara anecoica. El trabajo de Cage, al igual que Silencio, explora la dicotomía entre sonido y silencio, demostrando que no es posible lograr el silencio absoluto en vida, interrumpido constantemente por sonidos como el de la propia respiración. La obra, concebida en origen como un libro de artista, explora la definición del concepto ‘silencio’ y aparece distribuida en siete columnas de texto. La versión site specific del museo llama a detenerse y pensar, a escuchar el espacio que nos rodea.Algo que, de nuevo, se requiere en estos tiempos convulsos que compartimos. Saber escuchar lo primordial: personal, familiar y comunitario.

Composición surrealista. Óscar Domínguez, 1938

Javier Hontoria, Museo Patio Herreriano, Valladolid

Casi ilegible de tan fogosa, esta Composición surrealista, realizada en 1938 por Óscar Domínguez, forma parte de la Colección Arte Contemporáneo, con sede en el Museo Patio Herreriano de Valladolid, y está presente en la exposición que en torno a estos importantes fondos de arte español ha realizado el historiador José María Parreño bajo el título 2120. La Colección después del Acontecimiento. Se trata de un relato que, a la vista del escenario actual, tiene algo de premonitorio, como si derivara de un preciso ejercicio de anticipación. Composición surrealista evoca el fragor y la tensión de un mundo que se asomaba al penoso drama que definiría la historia del siglo XX. En estos días de emergencia vírica, un enemigo al que no ponemos cara amenaza con derribar cánones férreamente instalados. Esto alentará la necesidad de crear nuevos paradigmas desde los que dirigirnos a todas las esferas de la vida, paradigmas que rehuirán su ampuloso anhelo de permanencia y que la tecnología y el capital convertirán en flor de un día, si es que capital y tecnología no son, quien sabe, los primeros damnificados. El volcánico cuadro de Óscar Domínguez nos invita a desbrozar un statu quo que busca los nuevos horizontes que muchos ya vislumbran ahí afuera.