¿Todos vemos lo mismo cuando nos ponemos frente a Las señoritas de Avignon? Desde que Pablo Picasso acabó la pintura en 1907 se han hecho interpretaciones desde diferentes perspectivas como la formalista, la iconográfica, la cultural, la feminista o la poscolonialista. Cada una de ellas cuenta con sus propias explicaciones y fundamentos y Maite Méndez Baiges, catedrática de Historia del Arte de la Universidad de Málaga, nos propone un recorrido por todas ellas en el ensayo Las señoritas de Avignon y el discurso crítico de la modernidad (Editorial Universidad de Granada). Méndez Baiges lleva más de 20 años investigando las vanguardias y siempre le ha interesado cómo se articulan los discursos y cómo un mismo hecho se cuenta desde diferentes puntos de vista. En este sentido, Las señoritas de Avignon ha contado con diferentes teorías que se han ido rebatiendo unas a otras en los últimos 100 años. El añadido para centrarse en esta pintura ha sido su consideración como la obra fundacional del arte moderno casi desde su presentación al público. Sin embargo, artistas y amigos del pintor como André Salmon o Braque y los círculos críticos de la época tuvieron una reacción similar: “una mezcla de escándalo, disgusto, temor, horror, burla, e incluso agravio y ofensa. Nadie parecía entender de qué iba ese cuadro, qué pretendía o a qué se debía”, escribe la autora.
Todas las primeras reacciones tuvieron un tono similar. Excepto la de Gertrude Stein. “Creo que esto tiene que ver con la peculiaridad de la propia Stein y con que fuera una mujer. En 1907 no saltaba a la vista pero hoy el feminismo ha demostrado que una mujer no se pone ante la visión de cinco prostitutas de la misma manera que un hombre”, señala. En la época “todos se dieron cuenta de que en ese cuadro había algo importante y ese shock es un rasgo identificativo”. Aquel mismo año Matisse y Derain pintaron otros dos desnudos “no convencionales”. Ambos añaden máscaras a sus lienzos, lo que “tiene ver con el descubrimiento del arte negro”. Picasso, sin embargo, dio un paso más en los “atrevimientos y osadías de sus colegas pues no solo era un cuadro más atrevido estilísticamente, también lo era en su contenido. Las señoritas de Avignon iba un paso más allá porque hasta los propios vanguardistas se escandalizaron cuando era una pieza hecha para “escandalizar a la mente burguesa, no la vanguardista”, detalla.
Pregunta. En la obra vemos a cinco prostitutas desnudas con una perspectiva muy novedosa. Tuvo que ser un shock para la época.
Respuesta. La obra es casi tan alta como una persona. Verla en su estudio debía de ser muy impactante. Las figuras cortan la perspectiva y pasan al espacio del espectador. En ella mezcla dos cosas: algo tan tradicional, en lo que Velázquez era un maestro, como que el personaje del lienzo te mire, algo que intimida mucho, con la imagen de mujeres desnudas que rompen la perspectiva de la pintura del Renacimiento. No hay personajes de distinto tamaño que marcan la profundidad, parece que se quiere cortar la profundidad espacial y da la sensación de que las señoritas han sido empujadas desde la parte trasera y parece que están a punto de saltar.
P. El círculo de amistades de Picasso se extrañó ante la pieza pero poco después empezó a ser considerada como una obra capital. ¿Qué es lo que cambia en la sociedad o en la cultura para que haya un cambio en la crítica de esta obra?
R. Más que en la sociedad está la idea de que es el inicio del cubismo. Los que escriben sobre el cubismo y la pintura tienen una óptica casi exclusivamente formalista y esta no atiende al contenido sino a las formas de representación. Esta historiografía de los años 20 que acaparó el discurso sobre lo que había sido el arte de vanguardia fue abatida en los 70. A esta manera de mirar le interesa la nueva forma de representación del espacio y los cuerpos. Es una mirada tan entrenada en mirar las formas que no atiende al contenido y al posible efecto escandaloso del mismo. Solo veían una ruptura formal con el arte anterior.
P. Daniel-Henry Kahnweiler y Leo Steinberg fueron dos de los críticos que tuvieron relevancia con sus teorías acerca de la obra de Picasso. El primero tenía una perspectiva formalista, el segundo, iconográfica. ¿En qué consisten?
R. La versión formalista también la tuvo Alfred Barr, el director del MoMA. En los años 60 hubo una ruptura dentro de la crítica con esta visión. Muchos críticos e historiadores ven que esa manera de analizar los cuadros desde la forma es limitada y se pierde una parte importante, que es el contenido de la obra. A partir de los 70 deciden abatir el informalismo. Leo Steinberg estuvo precedido por John Nash, que dijo que si a Picasso solo le hubiera interesado la ruptura formal con el Renacimiento le hubiera dado igual que en este cuadro estuvieran 5 señoras inglesas tomando el té que 5 prostitutas invitando al espectador. Creía que había que atender al contenido y las nuevas generaciones empiezan a hacerlo. Además, te das cuenta de que es un cuadro que habla de temas eternos en el arte y la literatura como el sexo, la muerte, el amor y el desnudo de la carne.
Así se fueron sucediendo diversas teorías y para Méndez Baige “cada una de ellas es el reflejo de lo que pasa en la mentalidad de cada momento”. Las últimas perspectivas, que tienen aproximadamente dos décadas de vida, “tienen que ver con los intereses de la sociedad de hoy y también con la condición del descubrimiento y la nueva consideración ‘del otro’. La visión más reciente es la que rompe con los esquemas eurocéntricos y patriarcales que tenían el poder del discurso hasta los 80 y 90”, señala.
Una de las teorías alternativas más recientes que se han dado es la feminista. Esta corriente considera que “una mujer heterosexual no cliente de burdel entiende la obra de una manera diferente a un espectador cliente”. Junto a este debate se ha abierto otro sobre la relación o el impacto del arte africano en el arte europeo moderno. En este plano destaca la visión de Anna Chave, en la que se entrecruzan los discursos feministas y poscolonialistas “porque son los representados y los que no han podido hablar. En cierta manera confronta el discurso dominante con los que no han tenido voz. Hay miedo a la mujer, miedo al otro y amenaza al orden imperante”.
En este terreno, el erudito afroamericano Simon Gikandi apunta que “solo cuando se ceda de verdad la palabra a África, y sobre todo a las mujeres africanas o afroamericanas, empezarán a desmoronarse los prejuicios presentes en las múltiples interpretaciones que ha ido recibiendo esta obra y el propio arte moderno a lo largo del último siglo”, escribe la catedrática en su ensayo. Para Gikandi, la asignatura pendiente es dar voz a esas personas “de civilizaciones africanas que producían las obras de arte que sirvieron de inspiración a cubistas, dadaístas, expresionistas y postimpresionistas”.
El debate sobre la influencia del arte negro en la obra fundacional del cubismo, que fue duramente rechazada por algunos círculos y fervientemente defendida por otros, sigue vigente. El propio artista tampoco ayudó con sus declaraciones: de pronto un día decía una cosa como al día siguiente defendía todo lo contrario. Teniendo en cuenta que Picasso era un artista de izquierdas, anticolonialista y anarquista se podría pensar que su obra era antiracista y anticolonialista pero “todos tenemos prejuicios y puede que en una obra antiimperialista se colaran prejuicios colonialistas”.