Manuel Borja-Villel (Burriana, Castellón, 1957) apura los últimos días de agosto en Almería, donde sigue conectado a Zoom con un ordenador que echa humo. Es en estos meses estivales, cuenta, cuando más lee y escribe, aunque este año las inauguraciones de las exposiciones de la colección en julio y la llegada de un nuevo ministro de cultura haya sido más ajetreado de lo habitual. Lleva 13 años al frente del Museo Reina Sofía, donde ha organizado cerca de 250 exposiciones, sobrevivido a varios gobiernos, aumentado el número de visitantes exponencialmente y vivido dos crisis, la de 2008 y la de la pandemia. Tiene además marcada una fecha de salida, en 2023, aunque todavía le cueste proyectarse ("imagino que seguiré haciendo lo mismo, pero falta más de un año todavía").
Su último reto ha sido una exhaustiva reordenación de la colección, la segunda después de la de 2010, en la que introdujo la idea de microrrelatos y los documentos de archivo. La nueva entrega, con cerca de 2.000 obras distribuidas en gran parte del museo, podrá verse al completo en otoño. Se organiza en 6 episodios no lineales, algo así como una serie de televisión, donde se cruzan las dictaduras latinoamericanas con el Exilio español, la Expo'92 y Chiapas. Las tres muestras restantes abrirán de manera escalonada en septiembre, octubre y noviembre.
Pregunta. ¿Por qué esta presentación por entregas?
Respuesta. A veces hay una visión demasiado monumental de la colección, hecha de una vez y para siempre, cuando debería ser un instrumento para entender el mundo en el que vivimos, que no tiene que ver con el de 15 años atrás. Cada época tiene un formato para crear su relato: en el XV-XVI era el cuadro, en el XVII el teatro, en el XIX la novela, y posiblemente el del XXI sea la serie, no necesariamente televisiva, que implica cierta inconclusión y permite saltos en el tiempo, no ser lineal.
Un modelo americano y europeo
P. El 70 % no se ha expuesto antes, ¿qué papel ha jugado la Fundación del museo?
“Esta es una colección situada, es decir, que tiene sentido en donde está, en España, lo que no implica que sea localista o nacionalista”
R. La Fundación ha conseguido en estos años obras por valor de 17 millones, mientras que el presupuesto actual de adquisiciones del museo es de 1,2 millones de euros. Es una mezcla entre sistema americano y europeo, una fundación privada a la que sus miembros llegan por invitación y dan una fee de base de 14.000 €, que juntas suman 200.000. Tiene además una sede en EE.UU., donde desgrava. También se han conseguido donaciones como la obra de Leon Golub. La diferencia con el mundo anglosajón es que las iniciativas solo parten del museo y que la fundación es privada, pero si desapareciera automáticamente todo pasaría al Estado.
P. Hace unos días se reunía con el nuevo ministro, ¿fue receptivo a sus peticiones?
R. El encuentro fue muy bien, parece que viene con ganas y que es consciente de la situación de crisis insostenible del sector. Siempre he pensado que hay que tener una visión de la cultura como un ecosistema en el que el Reina Sofía debía ser la locomotora, no porque vaya solo sino por todo lo contrario. En el museo tenemos muchos frentes: las vanguardias históricas –si no sabemos de dónde venimos no podemos explicar el presente–, lo internacional, los artistas vivos... todo esto implica recursos, y más después del parón de la Covid, donde lo público tiene que estar presente.
P. Ha reiterado en estos 13 años que quería "darle la vuelta al museo como un calcetín", ¿lo ha conseguido?
R. Por fortuna o por desgracia eso es algo que nunca se acaba. En esta nueva reordenación de la colección se han conseguido varias cosas: incorporar la parte contemporánea (la colección acababa en los ochenta y ahora llega hasta 2021), romper los límites de las disciplinas e ir más allá, hacia cuestiones aparentemente no artísticas, decolonizar la mirada, incorporar la arquitectura y completar el discurso. También hemos intentado reconstruir exposiciones históricas analizando cómo se han transmitido, porque es importante ver el pasado desde el ahora. La crisis de 2008, el 15 M y la pandemia hacen que la visión que tenemos del mundo contemporáneo sea totalmente distinta.
Al quinto episodio, centrado en los años 80, se entrará por una recreación de la Documenta de Kassel de Rudi Fuchs (1982) que tuvo mucha repercusión en nuestro país, es el momento de la transvanguardia y participan artistas como Barceló. "En España se leyó como la vuelta del arte a la pintura, que fue sin duda una parte muy importante del discurso, pero cuando la examinas a fondo te das cuenta de que también participaron Bruce Nauman, Hans Haacke, Dara Birnbaum, Franz Erhard Walther, incluso Miriam Cahn. Todos ellos van a estar en nuestra Documenta junto a otros artistas que tuvieron mucho poder como Tapiès y Saura. Hay además otras cuestiones alrededor: es también el momento en el que Donna Haraway escribe el Manifiesto Cyborg que tendrá mucha importancia después, con el SIDA, con otras formas de sexualidad…".
P. El último capítulo será el más contemporáneo, ¿qué destacaría?
“No todo tiene que suceder en el Reina Sofía, hemos comenzado la descentralización de las colecciones y de las actividades”
R. Los noventa son el momento en el que empieza a cuestionarse qué es la obra de arte, la relación Norte-Sur... Comenzamos con la Exposición Universal de Sevilla pero hablamos también de Chiapas, de los primeros movimientos antiglobalización, de Centroamérica y del final de estas dictaduras. También del 15 M, que no es solo un cuestionamiento del sistema sino otra forma de estar juntos, de entender el espacio público donde la distinción burguesa público-privado deja de tener sentido. Habrá también elementos que tienen que ver con la memoria, la distopía, obras de Hito Steyerl o Rosa Barba, y alguna sorpresa.
En torno al arte español
P. ¿Faltan artistas españoles en su programación?
R. Yo creo que no. Es una crítica que ya se le hacía a Carmen Giménez o a María de Corral habiendo hecho exposiciones como Referencias (1986) o promovido muestras de Juan Muñoz, Campano, Barceló... Esta es una colección situada, es decir, que tiene sentido en donde está, en España, lo que no implica que sea localista o nacionalista, algo que tampoco ayudaría a los artistas españoles. Solo Borges con Funes el memorioso podría reescribir la historia uno a uno, en el Reina Sofía, y con tantos campos de estudio abiertos, es imposible. Aquí tenemos que valorar el papel de otras instituciones.
P. ¿Qué imagen proyecta el arte español hacia el exterior?
R. La proyección puede confundirse con la aceptación, con la aprobación, y acabar generando un arte académico. No hay que obsesionarse con tener exposiciones fuera sino ser conscientes del lugar que ocupamos. Tenemos instituciones muy potentes y una herramienta fundamental que es el castellano, somos un lugar de encuentro con las Américas, con el Mediterráneo, Oriente Medio, el Magreb, una parte de Asia... Necesitamos coleccionismo y tenemos una nueva hornada de coleccionistas que son potentísimos: Vicente Quilis de Inelcom, Bombas Gens, Mario Losantos… También hay muchos latinoamericanos con casa en Madrid que están comprando a artistas españoles como Néstor Sanmiguel, Isidoro Valcárcel Medina, Elena Asins y Dora García. Esto crea tejido a los artistas y repercusión internacional y no que el Estado financie literalmente una exposición en el MoMA. También hay que potenciar las publicaciones, la distribución de los catálogos y crear estructuras medias de base, no solo grandes equipamientos.
P. ¿Está tomando el museo medidas para visibilizar a las creadoras?
R. Entendemos el feminismo más allá de las mujeres y de lo binario como una transformación de las estructuras de poder. Obviamente se tienen en cuenta las cuotas pero dentro de un ejercicio de auto-decolonización que hacemos continuamente. En la parte contemporánea sale solo y en la histórica, en la colección por ejemplo, investigando y recuperando a autoras como Gerda Taro y las fotografías que se habían atribuido a Robert Capa, o con las ilustraciones infantiles que hizo Manuela Ballester durante la guerra civil, extraordinarias. Normalmente se examina al museo solo por su parte más representativa –la colección y las exposiciones temporales– pero hay un programa de actividades menos mediático, una plataforma de discusión y debate feminista sobre la explotación de mujeres fuera incluso del museo. Eso es algo que le planteamos al ministro: que no todo tiene que suceder en el Reina Sofía, hemos comenzado la descentralización de las colecciones, de las actividades… Somos un museo del Estado.
“La cultura debe tener un elemento de libertad. Debemos generar un espacio de autonomía y trabajar en red”
P. ¿No tienen estos programas menos repercusión para las artistas?
R. Son ritmos distintos. La democracia se basa en el gobierno de la mayoría y en el respeto a las minorías, uno de los principios del 15 M. Y ese trabajo micro, que luego se desarrolla en redes, es fundamental porque se extiende en el tiempo y genera debates. Los tiempos de una institución grande no son los de las personas.
P. ¿Responde a esta descentralización el futuro Reina Sofía que abrirá en Santander en 2023?
R. Sí, se basa en el Archivo Lafuente, el más importante de Europa en el ámbito privado. Es más que un archivo, es la historia del siglo XX contada a través de un medio que tiene que ver con el papel (la fotografía, los libros…). Como el archivo está en Cantabria, y no es una sucursal, se ha llegado a un acuerdo con el ayuntamiento para que reforme el espacio y financie las actividades. La idea es que haya una o dos exposiciones a partir del archivo, algo que nos permitirá crear un pequeño equipo de investigación.
P. ¿Le queda mucho por hacer en el Reina Sofía?
R. Hay una cuestión laboral pendiente que no solo afecta a este museo: las plantillas no están bien dotadas, la estructura administrativa sigue siendo de hace dos décadas mientras que la realidad de hoy es muy distinta. En nuestro caso hemos pasado de 1 a 4 millones de visitantes en 15 años y solo atenderlos implica personal. A esto hay que sumarle la necesidad de apoyar en la producción de obra a los artistas y pagar bien la elaboración de textos y la investigación. También es necesaria una articulación más compleja entre las diversas instituciones que se dedican al arte moderno y contemporáneo del Estado, redes más fuertes, algo que implica recursos humanos.
P. ¿Qué consejo daría a los futuros directores de museo para moverse entre la clase política?
R. Hito Steyerl habla en un texto de un término esencial: la autonomía, en el sentido de que la cultura debe tener un elemento de libertad, si no, no es. Tenemos que generar un espacio de autonomía por complicidades con el sector, con el equipo y con los patronos, trabajar en red. Y no ceder. Hay que tener muy claros los límites. Y a nivel internacional hay situaciones alarmantes. Hace unos días tuvimos una reunión de la L'Internationale para ver cómo podíamos apoyar y sacar a los artistas de Afganistán, especialmente a las mujeres.
“El arte contemporáneo no despierta menos interés que el antiguo, si no los museos de arte antiguo no lo programarían”
P. ¿Hemos aprendido en el museo algo de la pandemia?
R. Marco Baravalle hablaba de habitar las instituciones más que de visitarlas, esto quiere decir otros ritmos, otras formas de trabajo y va ligado a una concepción de la cultura como ecosistema en el sentido de que no todo tiene que ser igual, ni hay que tener el mismo número de exposiciones o visitantes. Esa es la lección que deberíamos haber aprendido. La digitalización obviamente se ha implementado, complementa lo que ya existe y permite hacer cosas que solo pueden darse en la web.
P. ¿Está el público alejado del arte contemporáneo?
R. No creo que el arte contemporáneo despierte menos interés que el arte antiguo, de hecho todos los museos de arte antiguo están obsesionados por programar arte contemporáneo. Mi experiencia es que la gente no para de venir. Creo que es más un problema de percepción y de que a los medios de comunicación cada vez les interesa menos.