Otobong Nkanga, artista nigeriana: “Hablo de trabajo, de poder y de la importancia de lo manual”

Otobong Nkanga (Kano, Nigeria, 1974) se mueve de un lado a otro de las salas de la planta baja del IVAM cambiando ligeramente de posición sus piezas de cerámica. Ha trabajado con artesanos locales en esas columnas oscuras que tienen algo de palmera chamuscada. Cuando participó en la Bienal de São Paulo en 2014, también comisariada por Nuria Enguita, transformó su Landversation, una instalación circular de mesas ajardinadas, en un espacio de debate sobre el controvertido uso de la tierra en Brasil.

Muchos recordarán todavía aquella enorme cicatriz, Veins Aligned (2018), hecha con mármol de Lasa, pintura y cristal de Murano, con la que atravesó el Arsenale en la Bienal de Venecia de 2019. Y el laboratorio para fabricar jabón que montó en la Documenta de Atenas y Kassel en 2017.

“Esa Documenta –explica Otobong Nkanga señalando las piezas hexagonales resultantes– fue más que una exposición, creamos una plataforma que sigue viva hoy y, con los fondos recaudados con la venta de los jabones, fundamos un espacio de arte en Atenas y compramos unas tierras en Nigeria en las que cultivamos plantas locales y generamos energía solar”.

[Documenta 14, desaprender para avanzar]

Vive en Amberes y acaba de fichar con la todopoderosa Lisson Gallery, en la que tendrá individual en mayo del año próximo, aunque –añade– tiene la agenda comprometida hasta 2027. No le estresa. Trabaja bien bajo presión junto a su marido (“no tener equipo me da más libertad, sin horarios ni tareas que asignar”).

Y es que no es Nkanga artista de bocetos preparatorios, sino que sus proyectos surgen con el hacer y el diálogo con el lugar. En el IVAM, por ejemplo, el color del suelo –mármol oscuro– o la incidencia de la luz en las paredes han sido decisivos. La muestra se titula Anhelo de luz del sur, en referencia, entre otras cosas, a los días de lluvia que le han acompañado en todas sus visitas a Valencia.

Pregunta. ¿Cómo elige el lenguaje y los materiales con los que trabaja?

Respuesta. Todo está relacionado con mi proceso mental, con los recuerdos y con el lugar. En Constellation to Appease (2019), por ejemplo, que solo muestro en exposiciones en sitios con mar, hago siempre un ritual antes de colgarla: se la presento al mar, la sumerjo en el agua y ahí recojo nuevos materiales, residuos. Hay que tomarse un tiempo, conectar, desacelerar, hacer que la obra forme parte del presente y dejar también que el material tenga su propia vida y se oxide.

“Las máquinas sustituyeron a nuestros cuerpos y ahora la inteligencia Artificial amenaza a nuestros cerebros”

P. ¿Cuál fue la conexión que encontró entre los jabones de la Documenta y Atenas?

R. Una cosa llevó a la otra. Había empezado varias obras sobre la memoria y con este encargo reparé en la importancia económica del aceite de oliva en Grecia y en otros países del Mediterráneo. Pensar en el mar me llevó también a la Guerra de Siria y me pareció que tenía sentido hacer una obra que pudiera contener, y limpiar, todas las historias de estas geografías. La performance era importante para poder hablar de ello.

P. La memoria y nuestra relación con el planeta son dos temas fundamentales en su obra, ¿cómo los conecta?

R. No podemos separar el medioambiente y la economía de la historia de Europa que, para construir sus imperios coloniales, destruyó el paisaje y desplazó a muchas personas de su territorio, que es una manera directa de borrar su memoria y frenar su posibilidad de desarrollo. ¿Cómo puede un agricultor transmitir sus conocimientos a la siguiente generación si no tiene una tierra en la que hacerlo? Y si hablamos en términos de paisaje, el extractivismo destruye la ecología y rompe la relación de los habitantes con su tierra.

'Solid Maneuvers', 2015. Cortesía del IVAM

P. Como en la zona minera de Namibia que inspira su Solid Maneuvers (2015), esas capas y capas de minerales que activa con una performance.

R. Sí, todos esos materiales –cobre, aluminio, acero, acrílicos...– vienen de debajo de la tierra y se convierten aquí en una estructura arquitectónica, en un volumen. En la performance hablo, a través de gestos mecánicos, de qué significa tragarse una piedra, de los elementos minerales que el cuerpo necesita y que a su vez están relacionados con las energías.

Cuerpos sin cabeza

El tapiz monumental que nos recibe nada más entrar en la exposición, Double Plot (2018), es una buena síntesis de la paleta de temas que aborda la artista y que vemos también en sus series de dibujos en este mismo espacio: un hombre sin cabeza ni manos, un árbol arrancado de la tierra, varias estructuras diagramáticas o constelaciones que apuntan a la interconexión que tienen las decisiones políticas.

"La Documenta 14 fue más que una exposición, creamos una plataforma que sigue viva "

P. ¿Por qué representa a tantos personajes sin cabeza?

R. Me importa sobre todo recoger los gestos, la acción, y solo pinto los rostros de las personas que recuerdo. En la serie de dibujos Filtered Memories (1987-1996) reconstruyo muchas escenas de mi infancia. Las figuras de mi madre o mi hermana aparecen completas, pero hay episodios, como el incendio de mi casa, del que solo recuerdo a los vecinos echando agua, pero no quiénes eran.

P. Brazos, piernas, torsos… ¿qué significan todas esas partes del cuerpo aisladas?

R. Hablo de trabajo, de poder y de la importancia de lo manual. Las máquinas imitan las funcionalidades de la mano hasta reemplazar a nuestros cuerpos. El siguiente paso será sustituir también a nuestros cerebros con la Inteligencia Artificial.

P. Me llaman la atención sus piezas textiles hechas con máquinas programadas, ¿no va esto en contra de los artesanal?

R. La unión entre arte y tecnología es muy interesante. Intento ir más allá y plantearme cómo hackear a la máquina. Y eso viene de la artesanía. Elijo los hilos, el color y se programa todo con un ordenador. Tengo que estar atenta al proceso e ir tomando decisiones en cada detalle, como cuando dibujo. Me apoyo en la tecnología para traer las emociones y lo humano a un primer plano.

'Social Consequences IV - The Takeover', 2013

P. ¿Qué le sugiere el debate sobre la capacidad creativa de la Inteligencia Artificial?

R. Cuando artistas como el futurista Giacomo Balla o Duchamp abrazaron el concepto de velocidad, no se imaginaron que las máquinas acabarían sustituyendo a la fragilidad de nuestros cuerpos. Ahora la Inteligencia Artificial amenaza también a nuestra creatividad, algo que considerábamos intocable. Me asusta, pero somos nosotros los que hemos alimentado a las máquinas y es una crisis inevitable, un episodio más de la desposesión que empieza con la Iglesia en la Edad Media, la esclavitud y la colonización.