Entre lo pesado y la levedad, el ruido y el silencio, lo material y lo espiritual o lo monumental y lo íntimo se mueve el trabajo escultórico de Jaume Plensa (Barcelona, 1955). Sus imponentes esculturas de rostros introspectivos inundan el espacio público de medio mundo.

Nos concede una entrevista con motivo de su nueva exposición "Materia interior", una retrospectiva de sus últimos treinta años de trabajo, justo antes de la inauguración. Fuera se escucha el bullicio de decenas de medios que se arremolinan, esperando su salida, espectantes.

Pregunta. ¿Qué podemos ver en "Materia interior"?

Respuesta. Podréis ver estos últimos 30 años de trabajo. Se han escogido obras que complementan la pieza que hice para Telefónica por su centenario: Iris y la pieza que ya tenéis en la Plaza de Colón: Julia.

»¡En Madrid estoy súper bien representado! Pero creo que esta exposición va a hacer a la gente entender mi mundo de una forma más completa. Es una visión de todo mi mundo conceptual.

P. ¿Cómo ha sido trabajar en este espacio?

R. La Fundación Telefónica tiene un espacio maravilloso que es como una cámara oscura y puedes trabajar la posición de la luz casi al milímetro. Ha sido una posibilidad extraordinaria que me ha permitido que el hilo conductor de la muestra sea la luz. 

P. ¿Cómo se enfrenta a la sala de exposiciones después de trabajar en espacios abiertos tan imponentes y especiales?

R. Bien, es otra actitud. Sabes que trabajo mucho en los espacios públicos pero también en exposiciones, en museos y galerías. En en la galería tienes libertad, porque la obra depende de ti, es para ti, no hay ninguna voluntad de de diálogo preciso con un espacio, sino que el espacio lo transformas en parte con tu obra. El espacio público pertenece a una comunidad, tú entras a casa de alguien.

"Mi gran obsesión es hablar de la diversidad del ser humano y de los puentes entre comunidades, entre religiones, entre culturas"

P. ¿Qué papel juega la comunidad en su trabajo público?

R. Lo que procuro siempre es crear puntos de unión, entender muy bien la historia de aquel lugar para poder dialogar con mi tradición, y con la de ellos, que es otra, es otra forma de relación que me encanta, por eso lo he desarrollado tanto. Creo que es una forma muy directa de introducir arte y belleza en el día a día de las comunidades y de la gente. 

P. ¿Por qué eligió hacer escultura?

R. La escultura me eligió a mí más bien. Fue algo que se convirtió en inevitable.

P. Pero usted estudió Bellas Artes, ¿cómo recuerda aquellos años de formación?

R. Pues no la terminé, soy muy mal estudiante. Pero he dado clases, fíjate tú. Al final me convencieron para dar clases en Bellas Artes, en París, en la Escuela del Arte de Chicago. Pero yo como estudiante fui fatal, con las cosas que implican un rigor y horarios soy un desastre. Allí conocí a los que aún son mis amigos. Creo que una escuela de arte tiene esta capacidad de unir gente con las mismas inquietudes que cada uno después formará en su vida, pero que marca para siempre.

P. ¿No quería ser escultor?

R. Yo pensaba que quería ser pintor, pero no era verdad. Pintar es muy difícil y yo, como buen mediterráneo, necesitaba acariciar, tocar las piezas. Yo tengo los ojos en los dedos. Necesito verificar la materia. Cuando tú te ves delante de un espejo, en el fondo es una forma de escultura. Y yo creo que cuando me fui a vivir a Berlín acabé de cuajarme como escultor.

P. Me interesan mucho sus primeras etapas que están aquí reflejadas ¿Desde dónde las mira ahora? 

R. No son mis primeras etapas. Es un tema muy interesante. Yo espero que un día podamos hacer una exposición de lo que en verdad fui. Empecé forjando hierro, fundiendo hierro, y el hierro fundido es lo que me dio a conocer internacionalmente. Hubo un momento en que estando en la fundición miraba como salía el hierro del horno.

»Me di cuenta que no era de una materia pesada, que era ligero, que era luz. Y de esto habla la pieza (La Neige Rougue, 1991) de neones rojos que podemos ver en esta exposición, es hierro fundido con luz roja que reproduce casi exactamente la luz del hierro cuando está líquido.

"Todo esto ha sido gracias a que aquel momento en que vi que de un horno de hierro no salía hierro, salía luz. Cambió mi vida"

P. Es una pieza espectacular en la que puedes entrar físicamente.

R. Si, esta exposición empieza en este momento: cuando abandoné el hierro fundido para trabajar con la luz.

P. Su escultura tiende a la desmaterialización, a la ligereza...

R. Sí, creo que necesitaba hacer esta exposición como un camino en el desierto para volver a la materia, pero para hablar de lo invisible. Hay una escultura mía también muy antigua, que es mi autorretrato de pesos (Self Portrait, 72 k., 1993), que pesa todos mis órganos.

P. Es una pieza bastante conceptual...

R. Pues esto aún es hierro fundido. ¡Pum! Se acabó. Ahora ya es luz. Y esta luz me ha ido llevando a materiales transparentes el vidrio, las resinas poco a poco, a la compresión de volúmenes, a los textos que están calados. Y entonces tú ves a través de la obra lo que hay al otro lado. Intentar que una escultura nunca esconda lo que hay detrás de ella, sino que se integre con lo que hay. Las esculturas de varillas (María, 2018 y Rui Rui's Words, 2021) como invisibles, ingrávidas.

P. ¿Así que del hierro evolucionó hacia lo ingrávido?

R. Este fue el momento en que cambió mi vida en el año 91 y aún estamos en ello. Es verdad que he aprendido con la materia hablar de lo inmaterial. Siempre he sido una persona muy contradictoria y creo que la contradicción crea una fricción de ideas que te ayuda a evolucionar, a crecer de la duda.

P. ¿Cómo surge esta exposición?

R. Cuando Telefónica me invitó a hacer una escultura para celebrar su centenario creé  Iris, que era la diosa que mandaba los mensajes entre los dioses, la mensajera del Olimpo, me gustó porque además es una mujer y porque llenaba las nubes de agua, era la que generaba la humedad en el mundo. Un personaje extraordinario. Y de esta pieza surge todo.

P. La exposición es como un paseo íntimo, un espacio de recogimiento. Las salas son de una escala humana.

R. Sí, hay 15 obras, pero es una obra en 15 fragmentos, toda la exposición gracias a la luz se vuelve una sola obra. En el fondo es mi vida, es mi obra, es mi mundo. Pero siempre he intentado hablar de lo mismo la condición humana, la individualidad del sujeto, la comunidad, el sueño. Esta idea de lo invisible que acaba siendo lo más importante en nuestras vidas, lo intangible... de todas estas contradicciones que me han acompañado toda la vida.El arte no sirve para nada por eso es tan importante.

P. Ha hablado de su relación con Tàpies y de su admiración a Miró. ¿Qué otros escultores le interesan?

R. Pues no lo sé muy bien, no sigo mucho la actualidad. Yo también tuve una relación muy buena con Chillida. Él descubrió mi obra en un Arco, yo era muy jovencito y la primera vez que iba a Arco preguntó por mí. Nos hicimos amigos y la última vez que lo vi en París en una inauguración cenamos juntos.

»Un hombre del que guardo muchos recuerdos fue Tàpies. Me dio muchos ánimos en mi vida. Me dijo una cosa que nunca he olvidado dijo: "es mejor ser cabeza de ratón que cola de león". A Miró desgraciadamente no lo conocí, pero desde niño he sentido una admiración por él y por Alexander Calder y me han ayudado mucho a formarme en sus aptitudes como artistas.

"Es un acto necesario para un artista pensar en la belleza, porque no creo que nadie sepa definir qué es"

P. ¿Va a exposiciones?

R. No, yo vivo en un mundo muy aparte. Por ejemplo, Rembrandt me ayudó mucho a entender todo el mundo del laboratorio. Yo hago mucho grabado también, no hay artistas antiguos o modernos o contemporáneos. Hay artistas a los que te une un hilo invisible, te sientes parte de un hilo conductor que que no tiene ni principio ni final.

P. En su documental que se puede ver en Filmin "¿Puedes oirme?" habla de la imporantancia de la escala en la escultura. Cuéntenos más. 

R. Sí. Me acuerdo que también tuve bastante amistad con Anthoni Caro, un escultor inglés fantástico. Y una vez me dijo: "Hay tres cosas fundamentales en la escultura escala, escala, escala". Y nos reíamos mucho con esta idea. Pero estoy completamente de acuerdo, porque él hablaba de una escala física porque él era un hombre muy teórico. Yo hablo de una escala muy mental también.

P. ¿Habla de monumentalidad?

R. Monumental es una palabra que odio porque no significa grande. Hay cosas muy pequeñas y muy monumentales. Es un problema mental de escala y yo le doy mucho valor porque, por ejemplo, en Julia trabajé muchísimo esto que tú hablabas de la escala y de la posición, hacia dónde mira la pieza.

»Qué importante es hacia dónde se dirige una pieza, que será su espalda, porque la espalda de una pieza es fundamental, te hace mirar hacia donde ella mira. A cosas como estas y yo siempre les he dado mucha importancia. Es una pieza que genera ternura en un lugar muy duro. Todo esto es, o yo lo considero, escala.

P. ¿Y qué va a pasar con Julia?, ¿va a seguir en Plaza de Colón?

R. Yo siempre pienso que se va a quedar en Madrid. Julia es propiedad de la Fundación María Cristina Masaveu Peterson. Ellos la compraron para instalarla allí durante un año y cuando pasó este año a la gente de Madrid y a sus autoridades les gustó mucho que la renovaron.

»Fernando Masaveu, que es el presidente de la fundación, cada noviembre me llama y me dice: "mira, ya hemos vuelto a hacer un acuerdo con el Ayuntamiento para un año más" y así va. Yo creo que la pieza pertenece a los madrileños y creo que se ha convertido en un icono de la ciudad. Sería muy, muy triste arrancarla de aquí.

P. Usted también habla mucho sobre la belleza, ¿dónde la busca? ¿en qué se inspira?

R. No lo sé. Yo creo que es un acto necesario para un artista pensar en la belleza, porque no creo que nadie sepa definir qué es la belleza, pero sí que todos tenemos una capacidad enorme para reconocerla. Esto sí, yo creo que la llevamos aquí (señala la cabeza).

»Es como una memoria ancestral que todos tenemos clavada. Y cuando descubres algo que te parece bello, hay como un sobresalto. Creo que en esto consiste la belleza. Y quiero insistir en que hemos de introducir este concepto en la vida cotidiana. Una obra de arte no deja de ser una botella con un mensaje. La belleza es un arma cargada de futuro, que decía el poeta.

P. Su trabajo articula los dos lenguajes, el visual y el literario, ¿cómo los combina?

R. Mantengo estas dos líneas porque en el fondo mi gran obsesión es hablar de la diversidad del ser humano y de los puentes entre comunidades, entre religiones, entre culturas. Los alfabetos siempre son un retrato de una gran perfección, de una cultura, de una tradición. El chino es como fuegos de artificio o el hebreo que es tan rígido en una tradición, el árabe que es loco hasta en su caligrafía maravillosa...

»Yo creo que un alfabeto es un retrato de una cultura insuperable. Pero también está el ser humano en el mundo del simbolismo. Decían que la cara, el rostro, es el regalo que tú haces a otro. El alfabeto es el retrato de una persona, de una comunidad, de una cultura. En un momento que políticamente es tan difícil con tantas guerras, violencia...

»A veces te sientes incapaz de ayudar a transformarlo, pero es verdad que es una lucecita a largo plazo que marca una esperanza. Yo creo que el arte es esto, al menos en mi caso, intenta ser una luz de esperanza y creo que todo lo que son textos y retratos ayudan a humanizar la relación del ser humano o de la comunidad con el arte. 

P. ¿Quiénes son sus escritores favoritos?

R. Elías Canetti, que hablaba del corazón secreto del reloj. Por ejemplo, aquí esta es una cortina de textos de la "Declaración Universal de los Derechos del Hombre", que creo que tal vez es de los poemas más bellos que se han escrito que no utilizamos, el Cantar de los Cantares es otro de los grandes textos de amor que se han escrito. No lo sé.

»Yo a veces he hablado que he crecido en una mesa con cuatro patas y estas cuatro patas han sido Shakespeare, Blake, Dante y Baudelaire y se ha ido formando una torre que me ha ayudado a crecer como persona: T. S.Elliot, William Carlos Williams, Vicente Andrés Esteller...

"Los alfabetos siempre son un retrato de una gran perfección, de una cultura, de una tradición. Un retrato de una cultura insuperable"

P. ¿En qué está trabajando ahora?

R. Pues ahora estamos acabando una gran escultura para San Juan de Puerto Rico, para el año que se inaugurará el año próximo y hemos acabado una pieza muy también muy grande para un museo en Kazajistán, en Almaty, también Francia...tengo muchos proyectos.

P. ¿Cómo da el salto a trabajar a una escala tan enorme? La pieza que instaló delante de Manhattan por ejemplo es una escultura de 22 metros...

R. Pues también ha sido inevitable. Yo soy muy intuitivo, necesitas que te certifiquen tus intuiciones ingenieros y arquitectos, gente que ha estudiado todas estas cosas técnicamente. A mí me fascina el espacio público. Y antes que hablabas de la escala, la escala te exige cosas de un tamaño muy pequeño o de un tamaño enorme. La pieza que instalamos en New Jersey, delante de Manhattan es la pieza más alta que he hecho. Es de fibra de vidrio y resinas pero no es la pieza más pesada.

»La pieza más pesada es una pieza de mármol que pesa 400 toneladas, que está en Grand Rapids, en el norte de Estados Unidos. Siempre busco el mejor profesional, mejor artesano, el mejor ingeniero estructural, mejor y siempre he tenido la suerte de tener equipos maravillosos a mi alrededor.

P. Por último si tuviera que elegir una pieza suya ¿cuál sería?

R. Esto sí que es muy difícil para mí, porque mi pieza es mi exposición al completo. Me gustaría que la gente entendiera esta exposición como la obra formada de pequeños fragmentos que la van configurando.