Obras de Brecht. Foto: Maximilian Geuter

Procedente del MoCA de Los Ángeles y ubicada ahora en el Haus der Kunst de Múnich, la gran retrospectiva Ends of the Earth: Land Art to 1974 invita a recorrer el devenir de uno de los grandes momentos de la segunda mitad del siglo XX. Lo hace con 250 obras de más de 100 artistas y una mirada alejada de los tópicos.

Toda aproximación que se quiere rigurosa a cualquier movimiento, istmo o como quiera llamarse a una experiencia artística colectiva que se defina en un espacio físico o temporalidad concretos, implica, forzosamente, la valiente asunción de riesgos y una posición decidida y concluyente frente a lo unánimemente aceptado. Y más si se trata de la primera gran apuesta por contar la historia del Land Art, esa práctica que con tanta vehemencia se ha resistido a la categorización, a ver acotadas sus coordenadas en el tiempo y en el espacio y, sobre todo, a la institucionalización. La exposición que estos días puede verse en la Haus der Kunst de Múnich bajo el título Ends of the Earth: Land Art to 1974, es tan ambiciosa en su escala como atrevida en su planteamiento.



En un primer acercamiento, el Land Art se entiende como un sistema de procesos de intervención en la naturaleza derivada del declive definitivo de la escultura moderna, tal y como pregonó Rosalind Krauss en algunos de sus textos más célebres. Era, en principio, un fenómeno fuertemente enraizado en Estados Unidos, abanderado por figuras como Smithson, De Maria, Oppenheim o Heizer, que pretendía esquivar los contextos normativos de creación y circulación de la obra de arte, esto es, el estudio o taller, la galería o museo, para lanzarse a la extensión insondable del paisaje americano, un escenario que condicionará la existencia de la obra subrayando su carácter efímero y desoyendo, por tanto, los dictados de la sensibilidad moderna. Pues bien, para los comisarios de la exposición, Phillip Kaiser y Miwon Kwon, esto no son más que impresiones reductivas e ingenuas alojadas en la complacencia del lugar común.



Esta posición, tan insólita en apariencia, tiene probablemente mucho que ver con una de las dificultades fundamentales con las que se topa todo el que pretenda revisar en profundidad el Land Art. ¿Cómo traer a un museo estos proyectos monumentales perdidos en desiertos de difícil acceso, como Lightning Field de Walter de Maria o Double Negative de Michael Heizer, este último una gigantesca trinchera de medio kilómetro de extensión excavada en algún lugar del desierto de Nevada? Y, ante tal imposibilidad, ¿valdría sencillamente con exponer material documental de los diferentes proyectos? Eso sería un enorme dislate.



Conscientes de los inmensos obstáculos que plantea semejante empresa, Kaiser y Kwon han adoptando lo que parece la única opción curatorial y museográfica posible y han decidido reventar tópicos, abrir el campo y dilatar la tierra. La exposición, compuesta por casi doscientos trabajos de más de cien artistas, nos enseña, entre otras cosas, que el arte de la tierra no es uno que pueda adscribirse estrictamente a la geografía estadounidense; que huir de la ciudad no figuraba necesariamente entre las prioridades de los artistas como tampoco se imponía la exigencia de esquivar el sistema del arte.



Los comisarios han querido delimitar un campo de acción de unos 15 años, los que median entre finales de los cincuenta y 1974. En este arco se citan las referencias esenciales del Land Art, pero también otras muchas que resultan, cuando menos, inusuales. Cuando éstas afloran en la primera sala de la exposición comprendemos que se trata de una rotunda declaración de intenciones e intuimos por dónde van a ir los tiros. En este arranque pueden verse trabajos y bocetos de un ya veterano Jean Tinguely y de un jovencísimo Paul McCarthy, ninguno de los dos proclives a ser etiquetados como land artists. Tinguely montó en 1962 una de sus esculturas en el desierto de Nevada, un evento que fue retransmitido en un programa de la televisión americana.



El contexto y el tono pueden ser próximos al espíritu del Land Art, pero éste ni se había definido aún ni incluiría a Tinguely cuando lo hiciera. McCarthy, por su parte, redactó en 1968 una serie de instrucciones al más puro estilo conceptual que sólo aludía a acciones en un entorno natural. Eso es todo. Esta primera sala, por tanto, nos advierte que el objeto de esta exposición es deslizante y abierto, algo que corrobora Richard Long en la sala siguiente (¿quién no situaría a Long como punta de lanza del movimiento?) cuando declara, implacable, que él no hace Land Art sino Arte Povera o, a lo sumo, Arte Conceptual. El ejemplo de Long es revelador del espíritu de un proyecto que discurre alumbrando una sensibilidad propia del momento más que ciñéndose a la retórica de la acotación y que se cifra no tanto en la expresión canónica de sus argumentos como en la ambivalencia y la horizontalidad.



Transita la exposición con naturalidad por conceptuales como Baldessari, Houbler, N.E. Thing & Co. o Robert Barry, y por el Arte Povera de Pascali y Anselmo, y se disemina en la esfera global abrazando prácticas realizadas no sólo en otras latitudes como Israel, Islandia, Australia o Europa del Este sino también desde otras perspectivas políticas, poéticas o utópicas. Hay un momento de honda y bellísima intensidad en la sala dedicada a los islandeses, con obras de Hreinn Fridfinnsson, de Kristján y Sigurdur Gudmundsson, anclados en su absurda y cómica narrativa. Además, los comisarios hacen referencias explícitas a las primeras exposiciones que en torno al asunto se celebraron en Estados Unidos, como las de Ithaca o Bradford College, adoptando, aquí sí, un talante historicista. Con su capacidad para animar el debate crítico y curatorial, Ends of the Earth es una de las grandes exposiciones de la temporada europea. Es una muestra de las de antes, heredera de otras ya legendarias, como Reconsidering the object of art: 1965-1975 o Global Conceptualism: Points of Origin 1950's-1980's, generadoras de opinión en un tiempo en el que las programaciones museísticas todavía estaban a salvo de la amenaza del modelo blockbuster.