Inventar lo que no existe

Vista de la bienal con la obra de Asier Mendizabal en primer término

Arranca la primera gran cita de la temporada, la 31 Bienal de São Paulo, dirigida por un equipo de comisarios liderados por Charles Esche y entre los que figuran los españoles Nuria Enguita y Pablo Lafuente. Con claro perfil social, la exposición explora el nuevo paradigma de nuestro tiempo e incluye una de las mejores participaciones españolas que se recuerdan en la escena internacional.

Antes de empezar a hablar de la 31 Bienal de São Paulo que acaba de abrir sus puertas en el célebre pabellón Ibirapuera, tal vez sea interesante recordar las dos ediciones que la preceden, dos exposiciones muy distintas entre sí pero con un rasgo en común: fueron lo que ésta no quiere ser. En 2010, Brasil enarbolaba la bandera del vibrante desarrollo económico de Latinoamérica. La Bienal se hacía eco de la supremacía del país, que reclamaba su posición de liderazgo en el subcontinente con una histriónica propuesta expositiva de 160 artistas que alentaba una lectura historiográfica del arte latinoamericano. Con claro color político, en la selección predominaban artistas de la generación de conceptualistas latinoamericanos como los brasileños Paulo Bruscky, Lygia Pape, Anna Maria Maiolino y Flavio de Carvalho o los argentinos Alberto Greco, Marta Minujín y Oscar Bony, artistas, todos ellos, poco sospechosos de comulgar con la norma.

En las antípodas de esa Bienal se encontraba la firmada en 2012 por Luis Pérez-Oramas, una propuesta de claro perfil poético e igualmente historicista, que recuperaba figuras de las décadas de los 60 y 70 a través de un montaje excesivamente museístico, con una ordenada sucesión de pequeñas exposiciones individuales de artistas como Sigurdur Gudmundsson, Robert Filliou, Ian Hamilton Finlay o Bas Jan Ader que dormitaban plácida e indisimuladamente ajenos a toda contingencia.

La Bienal se recordará por su pertinencia y compromiso social, pero la exposición no seduce

Valga esta breve introducción histórica para avanzar que esta Bienal rechaza cualquier vinculación con la Historia, pues se autoproclama sin titubeos heredera solamente de su tiempo. Su tiempo no son los 60 ni lo es el año 2010. La crisis económica no sólo nos ha empobrecido. También ha traído consigo el ansiado cambio de paradigma que quiere reivindicar esta Bienal. La necesidad de encontrar nuevos modelos y hábitos de convivencia que pasan por la demolición de las viejas jerarquías y de las infraestructuras modernas es el leitmotiv de esta exposición cuyo responsable es el escocés Charles Esche. Poco después de su nombramiento, Esche se rodeó urgentemente de un equipo que hiciera posible la disolución de la autoría única, algo fundamental en un momento en el que todo el mundo tiene voz y puede, por lo tanto, hablar. Junto a los israelíes Galit Eliat y Oren Sagiv y los españoles Nuria Enguita y Pablo Lafuente, han creado un contexto de trabajo de carácter asambleario en el que todo se decide conjuntamente y en el que se tienen divididas las tareas. Uno se encarga de la arquitectura, otra de la publicación, otro de la educación, otra de la producción, el otro de la comunicación...

Detalle de la instalación The Map of Utopia, creada por Qiu Zhijie para la Bienal

Juntos han hilvanado una exposición que nada quiere saber de las celebrities del sistema y que marca una considerable distancia con las veleidades del mercado. Bajo estas premisas, no sorprende que la Historia y la institución del museo, garantes de un orden caduco, sean denostadas por esta Bienal, que los considera testigos condescendientes y pasivos de los profundos cambios que hoy se dan en la esfera social.

Hablamos de cambios que también afectan profundamente a la gestión de estos grandes eventos artísticos. Como ya sucediera en Sídney el pasado mes de marzo, un porcentaje considerable de artistas se enfrentaron a la Bienal por el apoyo económico que el Estado de Israel concedía a la Bienal. En una de estas asambleas, el equipo curatorial y los artistas decidieron finalmente que el dinero israelí solamente patrocinara las obras de los artistas israelíes y no el conjunto de la exposición, algo a lo que se habrían negado no sólo los artistas palestinos y libaneses sino también la gran mayoría de los artistas seleccionados.

Cómo ya dijimos en su día, es difícil saber qué dinero está realmente limpio, y lo interesante empieza a ser el modo en que los nuevos tiempos transforman las prácticas curatoriales toda vez que ya no se invierte el dinero que se invertía antes y que son los comisarios los que han de asumir la labor de conseguir financiación. Pronto veremos cómo, además de la calidad de la exposición, esta se juzgará también a la luz de la pureza del dinero que se consiga para llevarla a cabo.

Nuevos mapas

En el arranque de la exposición, el artista chino Qiu Zhijie ha creado una enorme cartografía dibujada directamente sobre el muro de tránsito hacia la zona central de la exposición. El suyo, que adopta una imagen informe y monstruosa, es una alternativa a las perversas estrategias de organización del mundo y de control del territorio que fueron los mapas de otro tiempo. Las leyendas no aluden a ciudades o países, sí a ficciones utópicas y a conceptos que aparecerán en la exposición, y podemos entender el trabajo como una referencia a los nuevos territorios a los que pronto nos asomaremos.

La exposición se titula How to (…) things that don't exist y en ese paréntesis se nos invita a introducir las variantes que deseemos; buscar lo que no existe, imaginarlo, soñarlo, inventarlo... El destino de este nuevo camino es incierto pues a este nuevo paradigma estamos recién llegados. Tal vez no se sabe muy bien hacia dónde se va, pero la certeza de adónde no se quiere ir es inapelable. Con un 70% de trabajos producidos para la ocasión, la Bienal se hace eco del desmoronamiento de las estructuras piramidales y de la consiguiente voz renovada de las antiguas minorías, cuya forma de ver el mundo no sólo se legitima sino que se torna predominante. El que aquí se propone es un viaje de marcado sentido horizontal.

Ahí está la instalación del Museo Travesti del Perú, del recientemente fallecido Giuseppe Campuzano, o la pequeña colectiva God is Queer organizada por Miguel A. López, que incluye, en las inmediaciones del paroxismo, la sátira corrosiva de Ocaña. La debilitación de los modelos institucionales de control social y la dudosa vigencia de sus prácticas es un asunto tratado reiteradamente en las obras de Halil Altindere o Éder Oiveira. Si el primero flirtea con la desobediencia civil, el segundo pone rostro a las figuras anónimas que son condenadas por los medios antes de ser juzgadas.

El viraje hacia lo social es claro, y en muchas ocasiones se refiere a la situación brasileña. Se ha hecho -y se seguirá haciendo- un extenso trabajo de campo por todo el país que requiere de la participación de agentes locales que aporten sus testimonios, experiencias y anhelos a cada proyecto. Otobong Nkanga, en su obra Landversartion, realiza un estudio sobre cómo gentes de diferente procedencia dentro del territorio brasileño concibe el siempre problemático uso de la tierra. El holandés Bik van der Pol, ha organizado un foro en el que se debatirá sobre la deriva de lo público en São Paulo. Lo hará en el centro de una planta baja que tiene mucho de los ya habituales "espacios para la discusión" que afloran en cada bienal.

La escuela moderna, 2014, de Pedro G. Romero

Sin joie de vivre

¿Qué implica todo esto? Que esta Bienal se recordará, probablemente, por su pertinencia, por su compromiso con un presente crucial, por el carácter incisivo de sus reivindicaciones, por su voluntad, en definitiva, de desterrar lo que ya no es de este mundo. Pero la exposición no seduce.

En la primera Bienal sin Niemeyer, parecería como si se nos hubiera hurtado el joie de vivre. En su afán por cuestionarlo todo, el equipo curatorial se ha preguntado qué necesitaba la arquitectura del pabellón de Niemeyer, y yo creo que la joya moderna del héroe brasileño no necesitaba nada. No se entiende que se haya levantado una arquitectura tan afectada y con una penumbra tan teatral. Aporta unas condiciones de exhibición formidables para trabajos audiovisuales, como las películas de José Val del Omar, proyectadas a todo muro en generosos espacios -por no sé qué extraña razón me gustan junto a las pinturas de Jo Baer- pero dudo que sea bueno que uno pierda la noción de que se encuentra en uno de los edificios más bellos del mundo. "Muerto el perro se acabó la sarna", debió pensar el equipo curatorial, desde el umbral que antecede al nuevo orden.

Hablando de umbrales, tal vez sea interesante traer aquí unas palabras de Jorge Oteiza citadas por Asier Mendizabal en el marco de su propuesta para esta Bienal. "Se nos acaba la escultura y empezamos a recordar, hacia delante, a vivir de un modo distinto", decía cuando, en 1960 anunció el final del arte contemporáneo y su intención de abandonar la escultura para dedicarse a la ciudad. ¿No tienen las palabras del maestro de Orio un tono afín al que quiere acogerse esta Bienal?

Déjenme detenerme en la pieza de Mendizabal, un trabajo de altura que está tan bien atado como bien traído a este contexto, pues alude a una voluntad de transformación desde la poesía y la reflexión estética. Acude Mendizabal a una escultura de Oteiza realizada en Lima en homenaje a Cesar Vallejo, dos planchas de acero curvas que se abrazan y en cuyos respectivos centros se desocupa un espacio circular. Esos huecos circulares son los que Oteiza utilizó para realizar su célebre Par Movil, presentado en São Paulo, con el consabido éxito, en la Bienal de 1957. El homenaje a Vallejo se sitúa en una suerte de umbral. Es su última escultura y también anuncia un cambio de rumbo en su carrera, su propio viraje hacia lo social. Mendizabal hace referencia a la escultura limeña de Oteiza situando una réplica en un lugar excéntrico de la exposición. Y, al mismo tiempo, apela a ese carácter liminar desgajando de la escultura duplicados que se sitúan en otros espacios de la Bienal y que funcionan como signos, como referencias espectrales a algo que fue y, al mismo tiempo, abren nuevas posibilidades semánticas.

Pedro G. Romero, Teresa Lanceta y Juan Pérez Agirregoikoa completan una muy lograda participación española. Los dos primeros presentan trabajos pertenecientes a sus prácticas habituales, el archivo en el caso del onubense y los tejidos en el de la alicantina. El vídeo de Agirregoikoa, ambicioso y certero, se ha filmado en los suburbios de São Paulo y retoma El evangelio según San Mateo de Pasolini para situarlo bajo la luz del capitalismo, un asunto que el director italiano obvió en su cinta.