VIsta de la instalación de Oliver Laric en el Palazzo Strozzi

En los bajos del Palazzo Strozzi de Florencia se encuentra la Strozzina, la sede del Centro de Cultura Contemporánea de la institución toscana. Es uno de los pocos espacios dedicados al arte contemporáneo en una ciudad en el que peso del legado del Renacimiento es abrumador y donde es difícil que las propuestas relacionadas con el arte de nuestros días no pasen inadvertidas. Hasta finales de junio puede verse en sus salas una exposición titulada Anche le sculture muoiono -en castellano "Las esculturas también mueren", que ha organizado Lorenzo Benedetti, actual director de De Appel, Amsterdam. El proyecto reúne trabajos de trece artistas, cuatro de ellos italianos, y pretende perfilar la idea de lo contemporáneo a través de la fuerza y la vitalidad de las muy variadas posiciones en el marco de la práctica escultórica de nuestros días.



La exposición resulta doblemente interesante por su coincidencia en el tiempo con Potere e Pathos ("Poder y Pathos") una gran exposición de bronces del periodo helenístico que ha sido organizada por el J. Paul Getty Museum de Los Ángeles, la National Gallery of Art de Washington y el propio Palazzo Strozzi. Se enfrentan así el estudio del paradigma clásico en la estatuaria griega, con su rígido sistema de valores, al veleidoso y heterogéneo quehacer de nuestros días. Si pensamos en el ideal clásico de las esculturas griegas y el rigor renacentista de la arquitectura del Palazzo Strozzi, Anche le sculture muoiono puede percibirse como un invitado incómodo, una piedra en el zapato del dogma, un elemento perturbador.



El Palazzo Strozzi es uno de esos lugares de peso en la cultura italiana. La primera piedra fue puesta en la última década del siglo XV y tardó en construirse casi 40 años. Ilustra como ningún otro ejemplo la enconada rivalidad entre las familias Strozzi y Medici por la supremacía en Florencia. Fillipo Strozzi decidió llamar a los mejores arquitectos para construir su palacio siguiendo el rigor clasicista de la época y bajo la condición de que superara en tamaño al Palacio Medici, finalizado a mediados del quinientos.



Como sabemos, las rivalidades en el marco de las sociedades civiles de entonces y de ahora, las batallas en el campo del mecenazgo y la importancia de la imagen que uno proyecta de sí mismo ya se daban con intensidad en el Renacimiento, y es interesante ver cómo prefiguran las delirantes refriegas contemporáneas en nuestra arena capitalista. La pugna entre las firmas Gucci y Prada, por poner un ejemplo cercano y también italiano, se libra en Venecia en el Palazzo Grassi y la Punta della Dogana -propiedad del dueño de Gucci, François Pinault-, y en la Fondazione Prada, que ahora abre también espacio en Milán. Si la Punta della Dogana, (donde puede verse ahora una exposición comisariada por Danh Vo, de la que pronto hablaremos) lleva la firma del arquitecto japonés Tadao Ando, la sede veneciana de la Fondazione Prada ha sido rehabilitada por Rem Koolhaas. La sede de Milán, también realizada por el arquitecto holandés, se inaugurará en apenas dos semanas, en el marco de la Expo Universal de Milán.

Una de las piezas escultóricas de Michael Dean

Lorenzo Benedetti ya venía de realizar un programa interesante en el espacio holandés de De Vleeshal con especial atención a la escultura (el espacio, una antigua lonja con una epatante arquitectura se prestaba a ello). Ahora, en Florencia, acude al título de ese filme extraordinario realizado en 1953 por Alain Resnais y Chris Marker, Les statues meurent aussi, y a través de esa referencia, rompe una lanza por lo contemporáneo. El filme arranca con una frase ya legendaria: "Cuando los hombres mueren, entran en la historia. Cuando las estatuas mueren, entran en el arte. Esa [ciencia] botánica que es la muerte es lo que llamamos cultura". Marker y Resnais ponen el acento en la naturaleza caníbal de la Historia, que lo devora todo. Porque las estatuas -dicen- también se mueren cuando la mirada viva las abandona, esto es, cuando languidece el momento histórico en el que fueron concebidas, y al hacerlo, el único lugar en el que su presencia tiene sentido es el Museo.



Como se apunta en la película, lo contemporáneo tiene siempre sus días contados. Por eso resulta sintomático que Benedetti haya contado con un artista como Mark Manders, a quien ya llevó al Pabellón Holandés en la pasada edición de la Bienal de Venecia, por más que rompa el ritmo generacional de la exposición. Significativamente, Manders reúne en sus esculturas antropomorfas y animales un presente que es a la vez mil presentes. En pocos cuerpos escultóricos se han vertido nociones temporales tan amplias como en los del artista holandés. En un lugar -el Palazzo Strozzi, con su exposición de esculturas helenísticas- en el que el diálogo con el pasado parece inevitable, es especialmente pertinente la inclusión de Manders, que, a partir de la inclusión de referencias a otros momentos históricos, perfila una amplia y rotunda definición del presente.



Parece acertado que, para pulsar lo contemporáneo, el comisario haya recurrido a este elogio de la materia. Hace unos meses, con su habitual precisión, Juan Luis Moraza decía en este mismo sitio que "[...] en una cultura de la imagen, que en buena medida pretende escindir las vivencias de los cuerpos, la escultura recuerda vívidamente la fisicidad material de la vida. De ahí que sea un campo artístico imprescindible para ofrecer una mirada compleja y consistente sobre el mundo y lo real". La escultura es, parece, el medio adecuado para mitigar el correr impasible del tiempo y dilatar la experiencia del presente.



La obra de Michael Dean, que estos días puede verse también en estupendas individuales en De Appel, Amsterdam, y en Extra City, Amberes, es también una oda la forma. El británico trabaja con el lenguaje, que transforma en complejas e ilegibles tipografías creadas por él mismo y que devienen después tridimensionales. La suya es una obra escultórica que condensa todos los procesos perceptivos. Del lenguaje pasa a la forma y de la forma pasa al espacio y al encuentro con el espectador, que deberá saber gestionar esta sucesión de tránsitos.

Rich Cat Dies of Heart Attack in Chicago de Fernando Sánchez Castillo

El madrileño Fernando Sánchez Castillo también tiene en el horizonte la cuestión temporal. Presenta aquí el vídeo con el que participó en la Bienal de Sao Paulo de 2004, Rich Cat Dies of Heart Attack in Chicago. El vídeo, muy conocido por el público español muestra a unos niños jugando con la cabeza arrancada de un monumento a Franco. Parecería como si desoyendo a Marker y a Resnais, las estatuas -o los monumentos, para ser más precisos en el caso de Sánchez Castillo- tuvieran una alternativa al Museo, se insertaran en una temporalidad diferente constituyéndose en narración, y postergaran así su muerte.



Muchos de los atributos de la escultura clásica que se ponen en solfa en los pisos superiores del Palazzo Strozzi en la muestra del periodo helenístico son sistemáticamente arrumbados en esta muestra de la Strozzina. Manders atenta contra la especificidad temporal, Sánchez Castillo revienta el concepto de estatua como monumento conmemorativo, Oliver Laric cuestiona la singularidad del objeto único y Francesco Arena recela de la unidireccionalidad de los modelos históricos; Katinka Bock, por su parte, es indiferente ante la nobleza del bronce como material e introduce toda una gama de materiales, más o menos pobre...



Especialmente sugerente resulta la obra de uno de los artistas italianos más interesantes de su generación, Giorgio Andreotta Caló, que ha hecho su carrera en Holanda. Su obra trata precisamente de las posibles vías de formalización de la experiencia temporal y es, por tanto, uno de los que mejor se adaptan al concepto de la exposición que quiere plantear Lorenzo Benedetti. Las piezas de su conocida serie Clessidra son los postes batidos por el agua del canal de Venecia. Modelan una dimensión mística, casi mondrianesca, en el encuentro entre el mar y la marcada verticalidad de las maderas.