Reinhard Mucha: Frankfurter Block, [2016], 2014, 2012. 13 partes

Alejada de los circuitos, la obra del artista alemán es un referente indispensable para entender la escultura y el arte de nuestro tiempo. Este verano, el Museum für Gengenwartskunst de Basilea muestra una de sus instalaciones.

Quienes se acerquen con alguna frecuencia a las prácticas artísticas contemporáneas estarán ya habituados a ver cómo las formas de representar o de narrar y las herramientas que lo permiten han cobrado una importancia igual o mayor que lo que quiere ser contado. Sabemos que, en muchos casos, la forma de mostrar es todo lo que hay que contar, y que en las políticas del display se condensan el fondo y la forma, que no son hoy sino una misma cosa. Esto ocurre reiteradamente en el ámbito de la escultura desde que la irrupción de tecnologías avanzadas abrieran nuevos horizontes formales para los artistas. Antes entendíamos el pedestal de la escultura como un escenario en potencia, sobre el que yacía la sagrada presencia del objeto artístico. Hoy el pedestal no está presente en su sentido literal, pero la escultura en la era digital tiene mucho de acontecimiento, de performatividad. Un vistazo que quiere ser rápido a la cartela de cualquier escultura contemporánea nos retiene forzosamente con su prolija e impronunciable letanía de técnicas y herramientas formales. Podría formar parte del propio título de la obra, pues subrayan veladamente los procesos que hacen posible el comportamiento de estos nuevos materiales mientras constatan la inexistencia de jerarquías entre las partes y el todo.



Pensaba en esto mientras paseaba por las salas del Museum für Gengenwartskunst de Basilea, donde hasta finales de agosto puede verse una instalación del artista alemán Reinhard Mucha, un artista algo esquivo y alejado de los circuitos habituales cuya obra resulta prefiguradora de lo que decíamos anteriormente (salvando, lógicamente, las distancias que impone el hecho de que toda su obra es profundamente analógica). Mucha nació en Dusseldorf en 1950. Vivió de niño la posguerra y de adolescente la nueva aceleración alemana. Formó parte de la fértil generación de artistas que estudió con Klaus Rinke en su ciudad natal y que simpatizó con la herencia minimalista. Desde principios de los años ochenta abrió un camino singular en el campo de la escultura, fijando su interés en las relaciones entre el ser humano y los conceptos de trabajo y de industria, de burocracia y de institucionalidad. Se tendieron estos puentes en medio de la tensión entre la Historia con mayúscula y las micro-narrativas personales y colectivas, y desde muy pronto enraizaron tenazmente en lo vernáculo.

El tren, motor de la industria

Mucha desarrolló con fervor un interés por el sistema ferroviario alemán. En la entrada de la exposición hay una pequeña pieza de pared circular con una fotografía que muestra vagones de trenes. Son vagones de carga, típicamente rectangulares, como algunos de los plintos volcados horizontalmente que veremos más tarde en el interior de la instalación, de fuerte impronta minimalista. A Mucha el minimalismo le interesaba por su carácter técnico, industrial, y no por su innegociable inexpresividad, pues él, a diferencia de los adláteres de lo reductivo, tenía mucho que contar. Y lo que tenía que contar tenía relación con lo propio, con el acervo de todo un pueblo, con lo que permanece ligado a una dimensión telúrica, como las vías del tren. Al hilo de su trabajo, un escritor se preguntaba qué podría estar más en contacto con la tierra y a la vez ofrecer una visión tan real del desplazamiento en el espacio y en el tiempo que los trenes. En sí mismo un gran proyecto de ingeniería, el sistema ferroviario se tornó fundamental para el futuro progreso de la industria nacional y pronto se convirtió en un trasunto narrativo esencial para Mucha. Una de sus más importantes exposiciones, las realizadas conjuntamente por la Kunsthalle de Berna y la Kunsthalle de Basel en 1987, tenía como hilo conductor la historia ferroviaria de la región en aquellas delicadas décadas centrales del siglo pasado, todavía inscrita en el contexto del Reich. En un texto precioso, el gran director de la Kunsthalle de Basel que fue Jean-Christophe Ammann se deleita en el recuerdo de un paseo junto a su homónimo de Berna y Mucha por aquellas vías y del conocimiento tan exhaustivo que de su historia hizo gala del artista.

Ohne Titel (MILCH). Maqueta a escala de la obra presentada y rechazada para "Kunst am Bau - Eingeladener Wettbewerb" para la librería universitaria Volkswagen del Instituto de Tecnología de la Universidad de las artes (UdK) de Berlín, 2004 [2014], 1979

Toda su obra se funda en su singular aproximación al material, extraído en su mayor parte del acervo del mobiliario funcional alemán del siglo XX, pero también de los museos e instituciones artísticas en los que se inscribe puntualmente su obra. Taburetes, estanterías, catenarias, cómodas, escabeles, lámparas de pie, de mesa y de calle; sillas y secciones de muebles de oficina, planchas de zinc y de aluminio, fluorescentes, escaños, banquillos y estrados, carpetas y archivadores, escaleras, puertas, fragmentos de parqués y tablones de tarima... Y luego, además y sobre todo, el vidrio, fundamental en lo formal y en lo narrativo en todo el trabajo de Mucha.

Acopio y visibilidad

Hace el artista acopio de estos materiales, que se disponen como dispositivos de visibilización de contenido como si fueran los plintos de la antigua escultura, "para mostrar y para ser mostrados", como dijo una vez. Pero en ellos no se observa mucho más que su propia presencia, una presencia que se ensambla con otras en grandes estructuras de suelo o en piezas de pared; no hay mayor acontecimiento que la historia que se esconde detrás de cada plancha de cobre o de cada superficie de fieltro, una historia ligada al modo en que el trabajo y la industria hicieron posible el discurrir vital de millones de familias alemanas sin cuya comprometida actividad el tan cacareado milagro alemán no habría sido posible. Lo micro, lo familiar o lo subjetivo se abrazan a lo macro, a la estructura del estado o a la épica de la historia alemana como los fieltros a las planchas de cobre, como un taburete a una gárgola (en la pieza de Basilea, Mucha ha introducido la pieza Der kluge Knecht ["el criado inteligente"], montada por vez primera en 1981 y en la que sitúa a un mismo nivel su diploma de fin de carrera en la Academia de Dusseldorf y páginas emblemáticas de cuentos de los hermanos Grimm).



Las complejas composiciones de Mucha se dirigen a la especificidad del lugar y al mismo tiempo se nutren del inmenso archivo constituido por elementos expuestos con anterioridad, reconfigurados en función de los diferentes contextos en los que se presenta. Parece mentira que cada uno de estos elementos hayan sido efectivamente fragmentos independientes o partes de otras piezas, o que vayan a ser más tarde otra vez unidad autónoma o integren futuros trabajos. Es tal la meticulosidad con la que Mucha ensambla ese elenco de elementos, tal la precisión de sus acabados, que uno no entiende que no vayan a permanecer eternamente ligados o que no lo estuvieran en su día. Y sin embargo, mantienen todos una poderosa entidad individual, ahí la balda, ahí la vitrina, ahí el escabel sosteniendo milagrosamente un plinto.

Vista de la instalación de Reinhard Mucha en el Kunstmuseum Basel, 2016

En las salas de Museum für Gegentwartskunst de Basilea, decíamos, Mucha ha instalado su obra Frankfurter Block, un conjunto que plantea ligeras variaciones con respecto a su anterior montaje en Sprüth Magers, su galería madre, en Berlín, en 2014. Frankfurter Block había sido, a su vez, montada por vez primera en Frankfurt en 2012. La cartela de la pieza, por tanto, reza Frakfurter Block [2016], 2014, 2012, como insinuando que la pieza ya tuvo diferentes vidas anteriores y constatando que todo está sujeto al imprevisible despertar de este o aquel proceso de trabajo.

Joseph Beuys, referente

Frankfurter Block tiene su prefiguración en el Beuys Block del Hessisches Landesmuseum de Darmstadt, cerca de Frankfort, en la que Joseph Beuys había trabajado durante un buen puñado de años en diferentes salas de la institución. En 1977 añadió su célebre Transsibirische Bahn, el "Transiberiano" que había realizado en 1961 (una de las versiones de esta performance filmada es propiedad del Kunstmuseum de Basilea y, significativamente, se puede ver en la tercera planta del museo, junto a la instalación de Mucha). Beuys recubrió los muros del museo de Darmstadt con yute, un material que Mucha ha querido emular en su Frankfurter Block. Comparten ambas instalaciones ese aroma a viejo con sus tonos grises y ocres y ese ambiente funcionarial tan recurrente en la totalidad de sus respectivas carreras.



La pieza principal es una construcción que acoge en su interior una estancia con diferentes elementos, piezas de pared con grandes polípticos y un gran cuerpo escultórico central. Junto a la citada Der kluge knecht puede verse un buen número de marcos que contienen sobres cerrados a nombre de Mucha. El artista envió hace ya años multitud de solicitudes de publicidad postal que luego recibiría pero que nunca abrió y que dan buena fe de un estadio primigenio de la epidemia consumista que asolaría el mundo que hoy conocemos. En esta y otras estructuras advertimos la insoslayable presencia del vidrio. El vidrio cierra la estructura, parecería como una superficie de seguridad que la protege del resto del espacio, pero su función es precisamente la contraria, pues absorbe hacia sí a quienes se acercan a ella. Cuando el espectador, reflejado, forma repentinamente parte de la obra, Mucha demuestra cómo se estrechan los vínculos entre producción y consumo. Quien produce (el trabajador) y quien consume (el visitante a exposiciones de arte) lo hacen en un mismo plano.

Dritter Versuch, 2015

Enormes vitrinas se apoyan en escabeles y encierran plintos de madera volcados horizontalmente. Bajo las patas de la vitrina yacen monitores con metraje que muestra los espacios en los que la pieza fue montada anteriormente. Si existe en su obra una poderosa herencia minimalista, también se observa una cercanía a los postulados fundamentales del arte conceptual. Así, hay una iluminación que tiene un carácter auto-reflexivo similar al del resto del conjunto pues, si este está formado por piezas que se muestran a sí mismas (dispositivos que muestran dispositivos que muestran), los fluorescentes que encontramos aquí y allá, lejos de iluminar la pieza, dirigen su iluminación hacia otros elementos que iluminan, es decir, los pertenecientes al espacio expositivo.



Plantea Mucha unas soluciones en el ámbito del montaje verdaderamente insólitas. Hay una constante inclinación a mostrarnos las "tripas" de las obras, que tienen algo de palimpsesto en su reiterada superposición de capas. Produce verdadero asombro acercarse a los costados de sus obras de pared y descubrir la minuciosa exactitud de su propuesta, una compleja ingeniería artesanal e industrial al servicio de la memoria del trabajo y de los pueblos. Siempre recuerdo las palabras de un artista que en estas mismas páginas decía que "[...] en una cultura de la imagen en buena medida pretende escindir las vivencias de los cuerpos, la escultura recuerda vívidamente la fisicidad material de la vida". Eso es, en esencia, lo que significa la obra de Reinhard Mucha hoy.



@Javier_Hontoria