Vista de la exposición de Henrik Olesen en Shinckel Pavillion, Berlín

Henrik Olesen (Esbjerg, Dinamarca, 1967) lleva todo nuestro siglo bien afianzado entre los artistas de mayor relevancia en el concierto internacional con una obra que viene explorando, desde variados y a menudo insólitos ámbitos, un espacio social que se construye a partir de su personal visión de la sexualidad y de la reflexión en torno al desarrollo discursivo de lo queer. Habita el danés un lugar intersticial gracias a su facilidad para deslizarse entre líneas, y, sin imponer dogmas pero sin morderse la lengua, entrevera estas inquietudes con una fuerte inclinación hacia lo biográfico.



La obra de Olesen parece profundamente codificada, pero mitiga esta aparente complejidad con una incontestable habilidad en sus montajes, que combinan intervenciones específicas con un amplio repertorio de soluciones espaciales y formales. En pocos artistas puede verse un equilibrio tan logrado entre el qué y el cómo, y pocas veces he visto no sólo tanto con tan poco, sino tanta elegancia escenográfica con tan precarios mimbres. Toda su obra ha tenido en el rechazo de la sofisticación y en la prosaica aceptación de lo cotidiano y lo vivido algunos de sus más nítidos atributos.



Lo poco que hemos visto de Olesen en España lo vimos en el Museo Reina Sofía en la colectiva Formas biográficas, firmada por el francés Jean-François Chevrier en 2013, un proyecto que podríamos definir como la traslación del fenómeno literario de la autoficción a las prácticas artísticas. Olesen mostró ahí Mr. Knife y Ms. Fork, una reflexión sobre la incapacidad de encontrar un lugar propio en el contexto de la familia heterosexual, del que proclamaba sentirse ajeno. En un texto que colgaba discretamente en el muro se preguntaba cómo hacer de sí un cuerpo, como si el ámbito familiar convencional negara al cuerpo la opción de tomar forma.



El papel que ostentaba el hijo Olesen en esa triada era el de un tal "Angle", un nombre con obvias connotaciones espaciales, y todo hacía indicar que en la asociación entre el cuerpo y la arquitectura se encontraba otra de las claves conceptuales de la pieza, toda vez que la obra de Olesen ejemplifica con extraordinaria elocuencia el modo en que lo queer ha trascendido al sujeto para deslizarse a esferas más amplias de lo social, entre ellas la arquitectura. Me pregunto, bajo esta luz, si no estaba concibiendo el espacio de la galería Buchholz en Nueva York como un cuerpo cuando rebanó literalmente las esquinas de sus muros en su última individual, aludiendo tal vez a un cuerpo fracturado, o a un cuerpo que se fragua.



Olesen estaría así ejecutando una "queerización" del espacio, pues lo queer ya no es sólo una forma de adjetivar sino también el modo de definir una acción, una performatización, como la que Olesen proyecta en la galería de Nueva York. El danés, además, no reduce la acepción queer al ámbito de la sexualidad, pues se sirve de ella para definir todo cuanto empaña, ensucia, opaca y enmaraña el espacio inmaculado e intachable en el que habita el imaginario patriarcal.



En esta dialéctica entre el cuerpo y los juegos de poder no puede obviarse el influjo de las teorías de Foucault, cuyo legado sobrevuela de manera explícita el último proyecto de Henrik Olesen en el Shinckel Pavillion de Berlín, un edificio en el barrio de Mitte que fue construido como una suerte de estancia de invitados de la clase política berlinesa, a quienes Honecker agasajaba con una copita de champán mientras admiraban las deslumbrantes vistas del progreso de la ciudad. El edificio había sido construido en 1969 por Richard Paulick, que había sido el responsable de la planificación de la calle más importante del país, Karl Marx Alle, la artería que uniría, en el gran sueño comunista, el corazón de Berlín con Varsovia y con Moscú.



Pero el Schinkel Pavillon adquiere otras connotaciones para Henrik Olesen, que se acoge a la planta octogonal del edificio y su parecido a las estructuras panópticas para frustrar las dimensiones utópicas bajo las que fue creado. El discurso que aquí establece tiene que ver con la mirada, con el modo en que son escrutados los cuerpos, con la relación entre el que mira y el observado. Se sirve el danés de un conjunto de objetos cotidianos que se exponen y se velan, que se hacen visibles con ánimo seductor y que a la vez se esconden, temerosos de ser vistos. Es un voyerismo tenso, carente de contenido lúdico, más cercano a la afrenta que al deleite de los cuerpos. Acostumbrados a tener que leer entre líneas a Olesen, las alusiones a Foucault resultan de lo más explícitas, pero esta es precisamente la esencia de lo que pretende el artista, pues leemos reiteradamente la frase "Discipline and Punish" (inglés de Vigilar y Castigar, el célebre libro del pensador francés) y, sorprendidos por la claridad del mensaje, no reparamos en quien nos mira a nuestra espalda.



En Hey Panopticon, Hey Assimetry!!, que así se llama el proyecto, Olesen se apropia de cartones de leche y otros objetos de consumo, que pinta torpemente, y los sitúa en una plataforma en el centro de la sala. Cajas de corte minimalista son igualmente intervenidas con colores vistosos, como pretendiendo llamar nuestra atención. En su interior, el contenido es críptico, con fotografías y recortes de textos que difícilmente definen lo que uno esperaría ver ahí. Una gran forma con la letra "M" realizada en metacrilato -y, por tanto, transparente-, se confunde con la ventana que da a la exterior. Se trata de una referencia a otra de esas inquietudes crónicas de Olesen, la relación entre el opresor y el oprimido. Dice el artista que el poder es no sólo el que oprime sino el que permite la forja de los cuerpos. La "M" que aquí vemos, inicial de "master" -o, en este contexto, opresor-, torna el lenguaje en forma, o en cuerpo, que se gesta a los ojos inquisitivos de la arquitectura vigilante del Schinkel Pavillon. "How do I make myself a body?", se preguntaba, recordarán, Olesen, tratando de zafarse de la presión patriarcal.



@Javier_Hontoria