El banquete de Baltasar, 1635

Rembrandt. Pintor de historias es el título de la exposición, patrocinada por el BBVA, que se inaugura el próximo 15 de octubre en el Museo del Prado. Una muestra que reúne 35 pinturas y 5 estampas procedentes de veinte puntos distintos del mundo y de colecciones privadas. Una ocasión única para ver esta selección de obras dada la poca representación del artista en las colecciones españolas, incluida la del Prado, que muestra su única pintura del autor, Artemisia.

Cuando hablamos de Rembrandt, pensamos en una larga serie de retratos. Las escenas de género, los bodegones y los paisajes, tan abundantes en la pintura holandesa de su tiempo, son escasos en la obra de Rembrandt. él pintaba retratos: retratos de sí mismo, de su madre, de su hijo Titus, de sus mujeres, Saskia y después Hendrickje, y por supuesto retratos de encargo, innumerables retratos de ciudadanos ilustres y poderosos. Hasta sus composiciones de figuras más famosas, desde la Lección de anatomía del doctor Tulp a la Ronda de noche y de ésta a los Síndicos de los pañeros, no son sino retratos, retratos de grupo.

Pero Rembrandt nunca quiso que le consideraran como un mero retratista. Aspiraba a lo más alto que podía soñar un pintor de su tiempo: quería ser "pintor de historia", inspirarse en la Biblia y en la mitología para referir historias ejemplares. O quizá habría que decir "comedias" y "tragedias" ejemplares. El trabajo del pintor de historia siempre ha implicado muchos recursos teatrales: el modelo tratado como actor, el atrezzo, los decorados, la iluminación, la composición de cuadros escénicos... En el caso de Rembrandt, todo eso cobra un sentido más profundo a la luz de la relación -compleja y variable- que su pintura mantiene con el teatro y lo teatral.

Todo eso está en juego en la espléndida exposición que ahora presenta el Museo del Prado, comisariada por Alejandro Vergara. El pretexto para haberse centrado en la pintura de historia es que el único Rembrandt del Museo del Prado, la llamada Artemisia, pertenece a esta categoría. Pero aunque Artemisia se encuentre aquí acompañada por otras matronas voluminosas y legendarias, diosas, reinas o heroínas antiguas de Rembrandt, esta no es una exposición contextual en torno a un cuadro, sino una monográfica, que comprende obras de todas las épocas del artista holandés e ilumina su trayectoria en su conjunto. La selección, de unos treinta y cinco obras, es de una intensidad extraordinaria. Y aunque Vergara ha querido subrayar la continuidad de la búsqueda de Rembrandt, es natural que el público se sienta atraído por la presencia de algunas obras maestras absolutas que nunca han venido a España. La exposición comienza y concluye con sendos autorretratos historiados, donde el artista se disfraza como otro actor de su propio teatro. Por añadidura, en la exposición (aunque no en el catálogo) se incluyen algunos cuadros de las colecciones del Prado: obras de Tiziano, Veronés, Rubens, Ribera y Velázquez, que pretenden servir de contrapunto para apreciar lo peculiar del mundo de Rembrandt.

La exposición sigue las grandes etapas de la carrera del artista. Los años de formación en Leiden, la mudanza a Amsterdam con grandes esperanzas, el éxito y luego las desgracias personales, hasta los años finales de metamorfosis. Durante su periodo de estudios en Leiden, entre 1620 y 1631, el joven Rembrandt anda todavía en busca de un estilo, y ensaya fórmulas muy distintas; en su Lapidación de San Esteban, por ejemplo, se deja sentir el aire italianizante de su maestro Lastman, mientras que en La expulsión de los mercaderes del templo se aprecia la influencia de los caravaggistas de Utrecht. Finalmente Rembrandt dará con Rubens, el artista barroco por excelencia y a la vez el perfecto hombre de mundo de las cortes de Europa, al que adoptará como modelo durante mucho tiempo.

Pero aunque en estos comienzos Rembrandt experimente con distintas posibilidades estilísticas, hay ya en sus obras temprana un interés constante por un componente teatral en la pintura que conjuga la acción violenta y las correspondientes reacciones emocionales. Comentando otra de las obras expuestas aquí, Judas devolviendo las treinta monedas de plata, el poeta y protector de Rembrandt, Constantijn Huygens, elogió la exactitud con que el pintor había usado los gestos y las posturas corporales (incluso las contorsiones) para expresar las pasiones: la piedad, el miedo, la desesperación. Al mismo tiempo, incluso en este estadio temprano, Rembrand demuestra que es capaz también de un lenguaje de las pasiones más sutil, más interiorizado. En David ante Saúl, la envidia de Saúl y su deseo momentáneo de matar al joven David, es una pasión secreta, que se traiciona en signos casi imperceptibles. En Jeremías lamenta la destrucción del Templo, el profeta aparece completamente absorto en su sombría visión y el drama sucede dentro de su cabeza.

Desde su llegada a Amsterdam hasta 1645, Rembrandt vivió sus mejores años: años de éxito entre la burguesía de Amsterdam, éxito cerca de la corte de Orange en La Haya (gracias a su protector Huygens) y éxito en toda Europa gracias a la difusión de sus grabados. La tendencia teatral en la pintura de Rembrandt, doblemente articulada en el lenguaje de los gestos y en el tratamiento de la iluminación y el claroscuro culmina en dos grandes composiciones pintadas hacia 1636: El banquete de Baltasar y Sansón cegado por los filisteos. En El banquete de Baltasar, los gestos y la luz nacen de la escritura trazada en el muro. El pintor, haciendo alarde de erudición, escribe el mensaje en arameo con caracteres hebraicos, y los dispone de arriba abajo. Y esa escritura indescifrable provoca un inmenso trastorno en Baltasar y su corte. Sin saber aun qué dice la escritura, este tirano gordo y pomposo, una figura cómica para un papel trágico, se levanta sobresaltado, se vuelve hacia la pared y al hacerlo golpea una copa y derrama el vino; un gesto que repite la figura femenina en escorzo y que expresa el carácter instantáneo, fulminante de la acción del destino. Sansón cegado por los filisteos es otro cuadro intensamente teatral, pero mucho más violento, un cuadro goyesco por el modo en que nos enfrenta al horror extremo. El soldado filisteo hunde una daga oriental de hoja ondulada en el ojo de Sansón y sentimos el brutal acceso de dolor que levanta en el aire un pie crispado. La figura del alabardero a contraluz provoca en nosotros un equivalente del espasmo en el ojo de Sansón. Dalila (trasunto de Saskia) escapa con su trofeo de cabellos cortados, sonriendo con aire inocente. Baltasar y Sansón son ejemplos de ironía trágica: han desoído todos los avisos y el destino se abate sobre ellos por sorpresa, en un abrir y cerrar de ojos. Heredero de Caravaggio, Rembrandt quiere conquistar al espectador por el golpe de efecto, el coup de théâtre. El propósito de Rembrandt es ocasionar una catarsis emocional, una descarga de emociones negativas (la piedad y el terror) como la que, según Aristóteles provoca la tragedia.

La última parte de la exposición aborda la evolución tardía de Rembrandt. A mediados de la década de 1640, el pintor irá abandonando los rasgos característicos del Alto Barroco: en sus cuadros el espacio se vuelve menos profundo, los movimientos de las figuras menos agitados, más tranquilos. Es muy reveladora la comparación que el comisario hace entre dos imágenes de la Sagrada Familia; en la primera de ellas, hacia 1633-35, se manifiesta la influencia de Rubens en la composición y en el aire de recepción social con la Virgen (con el pecho descubierto) y San José se muestran al espectador. En contraste con ella, la otra Sagrada Familia que Rembrandt pintó en 1645 nos descubre una escena recogida y despreocupada del público, una escena íntima.

Pero para entender esta conversión de la teatralidad en intimidad hay que contemplar la prodigiosa Betsabé del Louvre. El desnudo de tamaño natural (inspirado en Hendrickje) se presenta muy cerca de la superficie, aislado y monumental. La vieja doncella que la atiende pasa inadvertida. Betsabé está sola: desde el punto en que ha leído la carta del rey, que la hará suya y matará a su marido, Betsabé se ha quedado sola de repente. Rembrandt utiliza el desnudo para sugerir al mismo tiempo la presencia de Eros y la vulnerabilidad de la mujer. En la expresión de la cabeza y en la mirada de Betsabé hay una tristeza enorme, la tristeza que produce algo irreparable, algo que ya no tiene remedio. Lo trágico no necesita contraluces ni gestos enfáticos; basta una mano que sostiene blandamente un papel y el brillo en una mirada sombría.

La transformación de lo trágico en el último Rembrandt no implica sólo un giro de lo teatral a lo íntimo, de lo exterior a lo interior. También afecta a la posición de los personajes en el tiempo. El destino ya no se abate ahora, en este preciso instante, sobre sus víctimas. El destino es una catástrofe que ha sucedido ya. Y sólo queda lamentarlo amargamente o quizá reírse con amargura. ¿De qué se ríe Rembrandt en su último autorretrato? Este hombre ha vivido la muerte de su primera esposa, Saskia, ha visto declinar su fama, ha sufrido la bancarrota y la subasta pública de todo su patrimonio para compensar a sus acreedores, no se le ha ahorrado el ver morir a su mujer Hendrickje y poco después a su hijo Titus, recién casado. Rembrandt se retrata a sí mismo haciendo el papel del pintor griego Zeuxis, del que decían que se murió de risa cuando pintaba el retrato de una anciana. Pero en este caso, el espectáculo risible que Rembrandt tiene ante los ojos es su propia cara arrugada de viejo. Y su risa es la mueca del que ya no tiene nada que perder.