Otto Freudlinch: Rosetón II, 1941

Patrocinada por la Fundación BBVA, llega hoy al Guggenheim de Bilbao una de las exposiciones del año. Se trata de 'L'Art en guerre. Francia, 1939-1947: De Picasso a Dubuffet', una mirada a la explosión creativa de los artistas que se rebelaron frente al contexto de opresión vivido en Francia durante la II Guerra Mundial y la Ocupación nazi. En total son más de 500 obras de un centenar de artistas. Desde la soledad del taller, los hospitales, los campos de concentración o las cárceles son ellos los que hicieron "guerra a la guerra". De esa batalla creativa, aquí los ganadores somos los espectadores.

Ante hechos traumáticos, los humanos preferimos olvidar. Sin embargo, sólo porque estamos hechos de memoria y de transmisión cultural, inventamos las conmemoraciones, los monumentos... y el propio arte. Mientras, los recuerdos de los vencedores se imponen como dogmas porque necesitamos tiempo para superar el trauma y excavar los testimonios de los vencidos. Como escribió George Orwell en 1984, "quien controla el presente controla el pasado y quien controla el pasado controla el futuro". Eso es lo que se propuso hace casi 20 años la investigadora Laurence Bertrand-Dorléac en su libro El arte de la derrota, una historia del arte francés durante el Régimen de Vichy que hacía mella en el gran relato de la Resistencia francesa, mantenido durante décadas.



En París, el 25 de agosto de 1944, De Gaulle rechazaría proclamar la República porque, según él, la República jamás había dejado de existir: elimina a Vichy de la historia. Y siguiendo esta misma lógica, todavía en los años 90, François Miterrand rechazará aceptar la responsabilidad de "Francia" en la deportación de los judíos, aunque entonces contara con cerca de doscientos campos de internamiento, por el que pasaron 600.000 hombres, mujeres y niños, extranjeros, judíos y comunistas, 60.000 deportados políticos y 76.000 deportados raciales. Ha hecho falta más de una década para que Laurence Bertrand-Dorléac junto a Jacqueline Munck, con las aportaciones de Sophie Krebs, Anne Montfort y Héléne Studievic, llegaran a reunir 500 piezas para la exposición L'art en guerre. Francia, 1938-1947. De Picasso a Dubuffet, inaugurada hace unos meses en el Musée d'Art Moderne de la Ville de París, y que puede ahora contemplarse en el Museo Guggenheim de Bilbao hasta principios de septiembre.



Un esfuerzo ímprobo, porque desescombrar la memoria es aun más difícil si el vencedor esconde las humillaciones a las que fue sometido y que quedarán como inscripciones ocultas en su porvenir. En 1940, el Ministerio de Propaganda del Reich proclamaría: "En el futuro, Francia jugará en Europa el papel de una ‘Suiza engrandecida' y se convertirá en un país de turismo". Y todavía más, para sacar a la luz todo lo que puso de su parte para colaborar durante la Ocupación. Muy valioso ha sido también en esta exhumación el archivo de los nazis copiado clandestinamente por la heroína Rose Valland, con las listas de miles de tesoros arrebatados a los judíos (incluyendo el "arte degenerado"), que fueron facilitados entonces con vistas a tratos políticos y financieros y para satisfacer la codicia de Abetz, Goebbels, Ribbentrop y, sobre todo, el más voraz de ellos, Göring; y en último término, de Adolf Hitler, el frustrado estudiante de Bellas Artes que ambicionaba fundar el más importante museo europeo en Linz, su ciudad natal.



L'art en guerre. Francia, 1938-1947 ha sido la provocativa conmemoración del septuagésimo aniversario del nacimiento del Musée d'Art Moderne, alojado en el verano de 1942 en el actual Palais de Tokyo, con una exposición de arte "francés" que excluía a todos los vanguardistas, en especial abstractos y surrealistas, y que estuvo volcada en temas edificantes como la maternidad, el atletismo y la religión, expresados a través de géneros tradicionales, como retratos y desnudos, "donde la representación de la mujer era inversamente proporcional a las artistas presentes". La del Guggenheim es un eslabón más en su exploración del arte bajo los fascismos en Francia, Italia, Alemania y España, que inició con la excelente exposición Caos y Clasicismo, dedicada al periodo de entreguerras, desde 1918 a 1936.



En conjunto, la exposición es una gran ruptura con la lectura formalista del arte durante la primera mitad del siglo XX para resituar realismos y figuraciones, que no sólo se declinaron como "retorno al orden". Porque durante la década abordada en esta exposición, desde los Acuerdos de Múnich en 1938 hasta el inicio de la Guerra Fría en 1947, emerge, sobre todo, la importancia del surrealismo, cuyos fundadores ya habían vivido la primera Gran Guerra y la Gran Depresión de 1929. Sus obras clarividentes, proféticas y catárticas, tejen el hilo rojo del arco temporal que va desde la exposición internacional surrealista de 1938, a los informalismos y las primeras manifestaciones de los letristas tras la Liberación en 1944 y la cofundación, cuatro años más tarde, de Dubuffet y Breton de la Compagnie d'Art Brut, que pone en primer plano la creación de locos y niños frente al arte: de nuevo, una vuelta radical a los primitivismos por parte de los anartistas, como los llamaría después Duchamp, para refundar las artes sobre el rechazo al terror de la forma, del orden y de la sinrazón impuestos, tras la Segunda Guerra Mundial.



El primer objetivo de L'art en guerre ha sido "privilegiar lo invisible". Mostrar "todo lo que permaneció en el secreto de los lugares y de los talleres, de los refugios, de los campos, de las prisiones y de los psiquiátricos... en la sombra de la historia". Así, de Myriam Lévy, de la que nada sabemos salvo que fue exterminada en un campo, no queda más que su dama de picas con el rostro partido en dos por la pared de piedra de una prisión, con un cuchillo clavado en el corazón, de donde mana un charco de sangre. De Charlotte Salomon, un manuscrito con 784 aguadas que reflejan la persecución de su familia antes de partir hacia Auschwitz, donde en 1943 sería asesinada estando embarazada. Allí también desaparecerían Felix Nussbaum, cuyo último cuadro fue El triunfo de la muerte, y Horst Rosenthal, que retomó, con ironía, la figura de Mickey y lo hizo cruzar el campo de Gurs en una tira cómica. También Otto Freundlich, autor del neue Mensch (nuevo hombre) que había servido para ilustrar el cartel nazi contra el "arte degenerado" y del manifiesto pacifista Hommage aux peuples de couleur, junto con el llamamiento de apoyo para que el Estado francés lo adquiriera (firmado por Adler, Braque, Cassou, Robert y Sonia Delaunay, Derain, Ernst, Gleizes, Gropius, Max Jacob, Léger, Picasso, Taeuber...), y al que pese a que se le negó el permiso de nacionalidad, fue defendido por la galerista Jeanne Bucher, antes de fallecer asesinado en el campo de Lüblin-Majdanek.



Anton Räderscheidt pintó las mujeres internadas en Gurs y luego, en el campo de Les Milles. Allí, Max Ernst dibujó Apátridas (Apatrides) con las técnicas de collage y frotado, dibujo a lápiz y aguada, y posó para otro interno, Bellmer, que imaginó su rostro en una pared de ladrillo, mientras Wols arañaba sus minúsculas imágenes. Cuando se carecía de todo, los materiales de desecho se convirtieron en medios de expresión: papeles de embalaje, latas, cerillas, trozos de madera, de hierro o de hueso. Un grupo de republicanos españoles realizó esculturas de estatuas gigantes con el barro del campo. Roger Payen reconstruyó su celda en una caja de cerillas. France Hamelin, las escenas de la vida de las mujeres en La Petite Roquette. ¿Acaso no reconocemos aquí sus antecedentes en los gustos dadá y surrealista y la larga herencia que dejaría esta carestía absoluta para el arte contemporáneo hasta nuestros días?



París dejaría de ser para siempre la capital cosmopolita del arte. Desde allí se iniciaría la dispersion de cientos de artistas franceses, norteuropeos huidos del nazismo, refugiados españoles y latinoamericanos hacia una Francia convertida en desierto de soledades, difícil de atravesar hacia el exilio. Los surrealistas Brauner, Breton, Delanglade, Lam, Masson, Ernst y Jacqueline Lamba se reunieron para esperar juntos y crear el Juego de Marsella (Jeu de Marseille), antes de embarcarse al Nuevo Mundo. Chagall, Dalí, Duchamp, Léger, Lipchitz, Mondrian y Zadkine se exiliaron en Estados Unidos, después de haber tenido que esconderse. Miró partió hacia las Baleares, Lam hacia Cuba, después de pasar por la Martinica, como Masson y Breton. Al final, Max Ernst también logró huir, pero su compañera, Leonora Carrington, perdió la razón antes de abandonar Francia.



En cambio, ni Wols ni Brauner ni Tzara ni otros tantos pudieron escapar, como Benn y Soutine, Hausmann, Arp y Sophie Taeuber y Julio González, que murió en 1941 en Arcueil. Mientras Artaud permanecía en Rodez, Tzara y Eluard se refugiaron y firmaron manuscritos en el psiquiátrico de Saint-Alban. Picasso, al que también se le denegó la nacionalidad francesa, volvió a Royen, donde ya había pintado el Guernica. Denostado por Vlaminck, que abanderó la censura del Régimen, fue acusado de haber "arrastrado la pintura francesa desde 1900 hasta 1930, a la negación, a la impotencia, a la muerte". En otoño de 1944 se afiliaría al Partido Comunista Francés, para apoyar después a Jean Cassou, conservador jefe del Museo de Arte Moderno, en la reconstrucción. Tal vez ahora, tras el más largo periodo de prosperidad en Europa -de prosperidad a toda costa, pese a Sarajevo- y después de sufrir la crisis económica más grave desde la Gran Depresión del 29, estemos dispuestos volver a ver el arte como expresión catártica del dolor y justicia poética implacable ante el retroceso de las libertades.