Mitomanía

No puedes superar la realidad, 1951, de Eduardo Paolozzi. A la derecha, Mujer en el baño, 1963, de Roy Lichtenstein

La última gran exposición dedicada al Pop Art en Madrid se celebró en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en 1992 (comisariada por Norman Rosenthal y Marco Livingstone), que le dedicaría una monográfica a Roy Lichtenstein años después, en 2004. En 2007 se sumaba la Fundación Juan March, que ya había dedicado exposiciones individuales a Rauschenberg, Warhol, Hockney, Wesselman y Linder durante las tres décadas anteriores, y había rendido varios homenajes a Leo Castelli, el galerista neoyorquino de los artistas pop, en 1988 y 2011. Las enumero para certificar que, curiosamente, no han sido tantas las exposiciones aquí celebradas como para permitirnos equipararlas con la innegable y trascendental influencia que el arte y el pensamiento pop han impregnado tanto en la escena internacional como en la propia durante el ya muy extenso periodo que corre entre sus orígenes, a mediados de los 50 del siglo XX, y el día de hoy. Los más veteranos recordamos todavía la convulsión creada en el Madrid de la Movida (una movida ya crecidita, por cierto) con motivo de la visita de Andy Warhol a la inauguración de su exposición en la galería Fernando Vijande en diciembre de 1982.

El Pop Art fue definido por el pionero Richard Hamilton como un arte "popular, efímero, prescindible, barato, producido en serie, joven, ingenioso, sexy, divertido, glamuroso y un gran negocio" y por el crítico Lawrence Alloway como la "estética de la abundancia". Surgió en unos años en que Europa se recuperaba de la catástrofe de la II Guerra Mundial y miraba con una mezcla de rabia y envidia el nacimiento y la consolidación de la sociedad de consumo norteamericana. Seguramente, ha sido el movimiento artístico decisivo de la segunda mitad del siglo XX y el que se mantiene más sólido y firme en los inicios del XXI.

El ensanchamiento radical de los límites del pensamiento estético que supuso el ready made de Duchamp y su singular incorporación de los objetos a una nueva realidad material y mental, resulta equiparable a las consecuencias que tuvo para el imaginario artístico la idea de que toda imagen generada por la actividad social, por el propio mercado e incluso por la industria del espectáculo son un motivo legítimo para la práctica artística. Me atrevo a decir que fue más importante "la actitud pop", que cualquier aplicación doctrinal de un código visual concreto.

La última gran revisión sobre esta tendencia la encontramos ahora en el Museo Thyssen-Bornemisza, de la mano de su conservadora jefe de Pintura Moderna, Paloma Alarcó, que ha querido ser fiel a los postulados de la propia colección del museo y a su arco cronológico, que se cierra precisamente en los años de su apogeo internacional. La exposición, pues, rastrea, en palabaras de la comisaria, "las fuentes comunes del pop internacional con la intención de mostrar que, en buena medida, existió una misma actitud irónica y mordaz hacia el estilo y la iconografía" y centra el discurso principal en la confrontación entre las transformaciones que el pop tuvo en la manera de mirar el mundo, abriendo el camino a la posmodernidad y, en su "clara orientación hacia el pasado. La ambición del pop de conectar con la tradición utilizando nuevos medios artísticos derivados de la televisión, la publicidad o el cómic se concentró sobre todo en la nueva valoración de los estilos y los géneros artísticos y en la reinterpretación de las obras de los maestros antiguos de las que haría homenajes o parodias irreverentes".

De este modo, mediante un montaje limpio y activo, la exposición pone en diálogo las diferencias entre más de un centenar de obras, prologada por las de Warhol, que aquí recibe la categoría de rey de la tendencia. La muestra inicia la visita con un grabado láser del emblemático collage de Hamilton, ¿Qué es lo que hizo que los hogares de ayer fueran tan diferentes y tan atractivos?, creado como cartel para la mítica exposición This is Tomorrow en la Whitechapel Gallery de Londres, en 1956, y por otras obras de Eduardo Paolozzi y su mítica portada de la revista Bunk! (Bobadas), así como la aportaciones de Ray Johnson y Ronald B. Kitaj, que compartieron los orígenes del pop británico en el ICA londinense con Lawrence Alloway.

A ellos se unen los diseños publicitarios de Warhol y obras de Lichtenstein, Peter Blake y Equipo Crónica en la primera de las ocho secciones en que se divide la exposición y que abren otros tantos capítulos discursivos: "Emblemas", sobre el mundo de la publicidad; "Retratos", "Paisajes, interiores, naturalezas muertas", con su tesis respecto a la recuperación de los géneros tradicionales de la pintura; "Erotismo urbano"; "Pintura de Historia", en la que centra el testimonio político del pop, y, por último, "Arte sobre arte", que reincide en el vínculo entre arte pop y arte del pasado.

Esa relación me parece especialmente relevante en el caso del pop español, sobre todo en aquellos artistas de los años 70 que pasaron de manera lateral y en sus periodos de formación y primera andadura por él. Respecto a los aquí reunidos, diré que echo en falta y de manera inexcusable a Alfredo Alcaín, artista que merecería una revisión profunda, y que resulta correcta políticamente la inclusión de las propuestas apropiacionistas y citadistas de Equipo Crónica, Equipo Realidad, Eduardo Arroyo o, del singular Genovés de aquellos años. De los segundos, entre los que incluiría a Luis Gordillo, y citaría a varios de los figurativos madrileños de los 70 -Alcolea, Cobo, Franco, Quejido, Pérez Villalta- y a otros como Albacete, Campano o Navarro Baldeweg, diría que sostuvieron un diálogo con la pintura coincidente con las palabras de Claes Oldenburg, "estudié la tradición todo lo que pude" o, como afirmaba Armando Montesinos en la exposición Pintura: Idea-Fuerza fueron artistas que habían sabido distinguir fecundamente entre tradición y Academia, abrazando la primera y rehuyendo la segunda.