Carmen Laffón a través del río

En la prolongada trayectoria de Carmen Laffón (Sevilla, 1934), una de las referencias indiscutibles de la pintura española de los últimos 50 años, existe un asunto recurrente donde se enhebran biografía y obra, un tema cercano al que la artista vuelve una y otra vez desde hace varias décadas. Ese motivo sustancial, que aparece constantemente en su trayectoria como materia de reflexión y afecto, es el río Guadalquivir, especialmente a la altura de su desembocadura en Sanlúcar de Barrameda, un enclave enigmático donde ha pasada largas temporadas desde su niñez y al que sigue volviendo a menudo todavía.

No en vano, cuando leyó su discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en el año 2000, lo hizo con una alocución breve pero muy emotiva centrada en reivindicar la belleza de este paisaje humilde que contempla día tras día desde su estudio de La Jara, un sitio misterioso y cambiante donde se mezclan tierra, aguas y cielo en hondas imágenes de aparente simplicidad pero profunda complejidad. Estas impresiones dedicadas a las diferentes orillas y vistas horizontales de esos márgenes son las que recogen precisamente una secuencia de óleos como El Coto desde Sanlúcar (2005-14), conjunto culmen concluido ahora que a la par que se sitúa al límite de la abstracción y representa una vivaz interpretación de la luz, atañe de modo íntimo a su manera de sentir y entender la naturaleza.

Además de la atracción por este territorio plagado de sensaciones evocadoras que abarcan desde románticos como Friedrich y Turner hasta esencialistas como Rothko o minimalistas como Walter de Maria, su significado también tiene que ver con un determinado modo de existencia apegado a la vida en ese lugar, un ritmo pausado que toma como sostén los ciclos de la vida en el campo y se detiene, con extrema atención, en lo ordinario que sucede a su alrededor o los pequeños detalles que pasan desapercibidos por su normalidad, caso de las tareas vinculadas con la viña y el lagar donde se almacena la uva, el color variable de un celaje al atardecer o los útiles de encalar que se guardan almacenados en un bidón. Gran observadora del entorno, su mayor cualidad consiste en revertir trascendente lo cotidiano, una virtud extraordinaria capaz de insuflar emoción y calidez a lo inanimado.

El recorrido comienza en el patio de la Prioral, preámbulo de las salas y uno de los rincones más hermosos del museo. En su entrada, ha colocado un altorrelieve en bronce que recrea el propio espacio y, junto a él, un plano de la estancia, juego metalingüístico que sirve de guiño cómplice para con su amigo José Ramón Sierra, artista y uno de los arquitectos responsables de la adaptación del monasterio. La visita se cierra con una instalación Site Specific como La parra (2014), epílogo que incide en la idea de hogar como refugio, asumiendo la memoria del patio familiar como rincón de descanso, cobijo y recogimiento.

Sin duda, la excepcional exposición que ha preparado el CAAC sobre su trabajo podría interpretarse, tal como comenta su comisario Juan Bosco Díaz-Urmeneta, como un prolongado viaje a través de ese río que la identifica, denso ente poético y modelo cómplice de su carrera vinculado a la mayoría de las series seleccionadas para esta ocasión, un itinerario que incluye 120 piezas, muchas inéditas, donde despliega un repertorio de recursos (cuadros, dibujos, esculturas, instalaciones, objetos hallados...) que sorprende en algunos momentos por su frescura y atrevimiento. En esta esperada muestra, la de mayor envergadura organizada sobre Laffón en Andalucía y la más extensa desde la retrospectiva que realizara el Museo Reina Sofía en 1992, encontramos propuestas de verdadero riesgo que demuestran no sólo la falta de prejuicio con el que una figura de su talla afronta una nueva producción, sino sobre todo lo lejos que se encuentra de la complacencia. Sirvan de ejemplo para ilustrar esta osadía La Cuba (2011), un contenedor azul de transporte, apenas intervenido, usado para la recogida de los restos de sarmiento una vez podadas las vides que cultiva en sus tierras; o también las distintas estructuras metálicas obtenidas directamente de una herrería industrial, soportes ajenos a la praxis estética sobre los que dispone con meticulosidad elementos naturales encontrados (Caballetes con palos y vigas, 2010; Caballetes con tronco verde, 2011; Caballetes con elementos verticales, 2013).