Una de las obras de Paco Pomet en la exposición

Ahora lo llamamos "apropiacionismo" pero los artistas de todas las épocas se han adueñado de representaciones anteriores para reelaborarlas en nuevos contextos, como bien sabemos por las citas a la estatuaria clásica desde la Antigüedad o el uso extensivo de grabados como fuente iconográfica en los talleres pictóricos del siglo XVII, por ejemplo. Como es también notorio, la fotografía ha conformado desde su misma invención un vasto repositorio (no solo icónico sino también compositivo y de efectos visuales) del que la pintura ha hecho buen uso. Pero en tiempos más recientes, cuando el caudal y la velocidad de circulación de fotografías y audiovisuales ha intensificado el cuestionamiento de la necesidad de la representación pictórica de la realidad, las relaciones entre fotografía y pintura han incorporado otros sesgos que inciden en la reflexión sobre la propia naturaleza de las imágenes, su materialidad, su veracidad, su capacidad narrativa o comunicativa. Además, el mestizaje de medios está a la orden del día y vemos a menudo "traducciones" pictóricas de imágenes fotográficas. En ese proceso encontramos diferentes grados de tergiversación, que delatan las intenciones del artista.



Paco Pomet (Granada, 1970) utiliza fotografías anónimas (de álbumes, de archivos, de prensa, de libros técnicos) para componer collages sin costuras, escenas extraordinariamente bien pintadas que constituyen no representaciones sino comentarios sobre las imágenes en relación con la historia y la actualidad. Su estrategia es la de mantener la apariencia de documento visual de la fotografía, como "base" icónica, e introducir en ella anomalías que dislocan irónicamente el contenido. En obras anteriores abundaban los personajes grotescos o incluso monstruosos, de una estirpe con ascendentes lo mismo en Max Ernst que en el cómic patrio, pero en estas últimas casi han desaparecido, dejando espacio a transformaciones más sutiles que le acercan aún más a uno de sus referentes artísticos, Mark Tansey. Pero hay otro cambio quizá aún más significativo: la naturaleza ha ganado presencia.



Contra la inercia, título de su retrospectiva en el Palacio de los Condes de Gabia en Granada y en el Centro de las Artes de Sevilla (2012), es una proclama que define bien los propósitos de Pomet: oponerse a las lecturas dirigidas de las imágenes. En esta exposición se percibe una línea argumental: adultera fotografías del progreso industrial (obras públicas en entornos naturales, elementos fabriles, explotación de recursos) para denunciar una regresión civilizatoria que se patentiza en las heridas infringidas al paisaje. Las fotos proceden en parte de un archivo municipal de Vancouver y hay en el conjunto un aire que nos lleva a la Norteamérica de las primeras décadas del siglo XX, en las que se gesta el gran embate a la sostenibilidad del territorio.



Pero Pomet no deja desarmada a la naturaleza que, en uno de los mejores cuadros de la muestra, Abrazo, hace valer sus fuerzas. En otras similares, no expuestas, vemos que parece asimilar esencia natural a potencia pictórica pues las superficies de aire, agua o nieve se coagulan, pesan y comienzan a engullir las formas.



Sobre esa problemática se teje una red de alusiones laterales a nuestra actualidad política, que se expresan, de una manera muy original, a través de luces de colores: los de la bandera republicana en Exhumación o los de la española y catalana en Hispanic Society y en Los separatistas. Los cuadros de Pomet que, como decía, mantienen el aspecto de las fotografías, son lo que en historia del arte se llama "grisallas", pero con "filtros" que modifican las temperaturas del gris con propósitos estéticos y emocionales, y con intrusiones de color que añaden significaciones. Las densidades y las texturas de la pintura varían en distintas áreas de un mismo cuadro, y también eso contribuye en la construcción de estas raras pinturas de (otra) historia.