Detalle de Wall Drawing 386

No se fíen de las apariencias, ni de las trampas tendidas por el propio artista, por muy viejas y conocidas que resulten. "En el arte conceptual, la idea o concepto es la parte más importante de la obra. Cuando el artista utiliza una forma conceptual de arte, significa que toda la planificación y toma de decisiones ha sido realizada previamente y que la ejecución es una cuestión perentoria". Son palabras del propio Sol Lewitt (1928-2007) en uno de sus textos más conocidos, Párrafos sobre el arte conceptual, publicado en Artforum en junio de 1967. En él desplegaba las ideas básicas de su visión del arte, al tiempo que intentaba "matar al padre", distanciarse de la creación artística anterior: "El arte que está concebido para producir, en primer lugar, una impresión en el ojo debería llamarse arte perceptual, en lugar de conceptual".



Pero la sala de la Fundación Botín está llena de 17 maravillosas contradicciones de estos principios, mezclándose hábilmente con ellos y generando una experiencia estética inusual, chocante para muchos y que, lamentablemente, se escapará a bastantes de los que visiten el centro de la calle Pedrueca este verano. Diecisiete dibujos de los cuales sólo uno ha sido visto en España y la mayoría no habían sido producidos de nuevo desde su primera ejecución.



El primer encuentro con la obra expuesta resulta ya provocador, aunque sólo sea por lo fácil que es pasar de largo. Las características de la pieza y su iluminación permiten tan sólo intuir una mínima diferencia: brillos en la pared blanco mate situada a la derecha. ¿No era lo perceptual algo secundario? Entonces, ¿por qué ese desafío a la atención y ese juego con los límites de lo perceptible? Blanco sobre blanco (blanco roto sobre blanco), brillo del acrílico sobre la pintura al agua, apenas dejan ver Wall Drawing 821A (2007), un cuadrado blanco dividido en bandas verticales,

Diecesitete obras apenas vistas hasta ahora, que generan una experiencia estética inusual y chocante

horizontales y diagonales que cubren las cuatro direcciones posibles en el plano. Es la que Benjamin Weil, director artístico de la Fundación y comisario de la muestra junto con John Hogan, llama coloquialmente "el escudo". Compuesto por cuatro cuarteles, a la manera de los escudos heráldicos y con, eso sí, superposición de esmaltes (rompiendo la regla fundamental de la heráldica), 821A recoge la estructura lingüística básica del repertorio visual de Lewitt.



Y a partir de esta aparente (puesto que del "aparecer" se trata) contradicción, una obra visual que apenas se ve, la muestra despliega la complejidad del universo del artista. La priorización de la idea, pero al mismo tiempo la necesidad de su materialización para poder comunicarla, y la imperfección inherente a esa acción. Podemos comprobarlo en Wall Drawing 118. El "programa" de la obra, porque en el arte conceptual podemos volver a hablar de "programas", como en los viejos cuadros del Renacimiento y el Barroco, habla de 50 puntos definidos aleatoriamente y conectados por líneas rectas.

Detalle de Wall Drawing 280

Pero cuando, por utilizar una expresión común, nos dejamos de palabras e intentamos ir a lo concreto, es cuando, paradójicamente, la cosa se complica. De todos es sabido que Lewitt jamás pintó uno solo de sus Wall Drawings. Para él el arte era la idea y de su materialización se encargaban las personas contratadas al efecto. En el texto que acompañaba su primera exposición en la galería parisina Yvon Lambert, Lewitt advertía: "Los dibujos se hicieron en la pared de acuerdo con las directrices del artista. Si se han seguido bien los planos, el artista se da por satisfecho. Al artista el aspecto general le importa poco. Si hay errores de ejecución, se dejan y forman parte de la obra. Cada espectador puede reaccionar como le plazca. El resultado final puede gustarle o disgustarle. Con todo, es importante que tome conocimiento de las directrices originales".



En Santander, las piezas han sido producidas por un equipo de diecinueve personas, entre estudiantes de Bellas Artes, restauradores, artistas, dirigidos por John Hogan, dibujante de Sol Lewitt desde 1982 y actualmente encargado de la conservación de su legado. A la hora de abordar 118, el equipo comenzó situándose ante la pared seleccionada y debatiendo qué significa, exactamente, "aleatorio". Y no es una pregunta tonta, porque culturalmente siempre tendemos a establecer la aleatoriedad a partir de un punto de partida, con lo cual, inconscientemente, el resultado no es aleatorio, sino que sigue un patrón más o menos definido. Se trata de definir cincuenta entre los infinitos puntos que pueden ser señalados en una superficie de dimensiones concretas. Lógicamente, la obra, a pesar de cumplir con las instrucciones de Lewitt, nunca será la misma, y uno podría concebir miles de 118. Siempre cumpliendo la pauta, siempre distintos.



Pero la historia no se acaba con "decir" y decidir esos cincuenta puntos. Porque de cada uno de ellos deben salir cuarenta y nueve líneas que los unan con el resto del conjunto. Y eso, a veces, implica marcar artesanalmente sobre la pared una línea perfectamente recta de varios metros de largo. Para cada punto se precisa dibujar una línea menos que el anterior, de tal manera que la obra se cierra con una sola línea que establece el fin del programa de relaciones.



El resto de las piezas presenta problemas similares. Complejas o sencillas formulaciones geométricas, a veces escritas en la misma pared, otras señaladas en la rotulación de la pieza, pero todas logran cautivar al ojo y el deleite en su contemplación. Llama la atención Wall Drawing 51, en la que se han conectado todos los puntos definidos por elementos arquitectónicos en la escalera de subida a la segunda planta, (agarres del pasamanos, detectores de humos, interruptores) mediante tiza azul similar a la utilizada en la construcción. Y ya en la segunda planta, la obsesiva Wall Drawing 46. Líneas verticales, no rectas, sin tocarse, repartidas uniformemente con la máxima densidad, cubriendo toda la superficie de la pared.