Carsten Höller

Con sus toboganes de la Sala de Turbinas de la Tate puso a prueba al público. Divertido, experimental, Carsten Höller inaugura el Centro Botín, diseñado por Renzo Piano, junto a Cristina Iglesias en los jardines, los grabados de Goya procedentes del Museo del Prado y una selección de los fondos de la colección de la Fundación. Será su primera individual en España. Desde el 23 de junio en Santander.

Quedamos en hablar a las 11.30, y a la 11.30 en punto suena el teléfono en El Cultural. "Soy alemán, no puedo evitarlo", me dice bromeando sobre su puntualidad. Carsten Höller (Bruselas, 1961) vive entre Estocolmo y Ghana donde, nos cuenta, tiene una casita que se parece bastante al diseño que Renzo Piano ha proyectado para el Centro Botín. "Ambos edificios se asientan sobre pilares, elevados sobre el suelo, y tienen una vista privilegiada del mar y de las montañas. Es casi como si tuviera una relación personal con este edificio de Santander".



Conocido por sus toboganes y por sus lúdicas instalaciones, Höller juega siempre con el público planteando exposiciones en las que tanto sus posibles recorridos como la manera de relacionarse con las obras son múltiples. Al contrario de lo que pueda parecer, su formación es científica -es ingeniero agrónomo con especialidad en enfermedades de las plantas, "en los insectos que las atacan"- con lo que su carrera como artista no empieza hasta finales de los 80. Nos confiesa que aquella época le dejó una huella que puede rastrearse hoy en su obra artística "no tanto en el interés por cuantificar resultados y sacar conclusiones, sino en las ganas de experimentar". Desde entonces no ha parado. Ha expuesto en museos y centros de arte de medio mundo como la Hayward Gallery (Londres), el New Museum y el PS1 en Nueva York, la Bienal de Venecia (dos veces), de Berlín, de Sharjah... y en 2006 llenó la Sala de Turbinas de la Tate Modern de Londres de toboganes. Aterriza ahora en España, por fin, con un muestra individual. Hablamos con él sobre este proyecto en Santander, comisariado por Vicente Todolí y Udo Kittelmann.



Pregunta.- Empecemos por el título de esta exposición, Y, que es el mismo que el de la primera obra que nos encontramos al entrar. Con ella nos invita a elegir entre dos opciones distintas de itinerario, algo a lo que nos tiene muy acostumbrados.

Respuesta.- En realidad, no es que esta obra sea más importante que otras, sino que me gusta como comienzo porque funciona como una introducción, pone la alfombra roja al evento. Al título le hemos dado muchas vueltas. A mí siempre me gustan los que tienen una única palabra -como Decision, Happiness, Doubt...- me parecen más sugerentes, más ambiguos por sus múltiples significados. Y, además, es sólo una letra y en español tiene un significado concreto, la idea de más de una cosa.



P.- El nuevo edificio de Renzo Piano para el Centro Botín despierta mucha expectación. ¿Cómo se siente estrenando sus salas de exposiciones?

R.- Es muy emocionante. He visto cómo el museo ha ido creciendo, desde los primeros dibujos y planos hasta el edificio terminado. Pero la arquitectura conlleva una limitación. Los arquitectos diseñan los edificios y esperan que luego los artistas los llenemos de obras de arte. Es una pena estar constreñido por lo que yo llamo "la gran escultura", por los edificios de arquitecto que no son funcionales. En el caso concreto del edificio Botín al menos podemos decir que las salas de exposiciones funcionan. Hay otros museos que son realmente una catástrofe, en los que casi no se puede ni hacer una exposición porque están más preocupados en ser iconos mundiales que en que su interior funcione. En este caso hay espacios realmente bellos, muy prácticos, con los que se pueden hacer muchas cosas.

Un edificio de "no tocar"

P.- ¿Aprobamos el edificio entonces?

R.- Sí, me gusta, aunque he de confesar que no puedo evitar rebelarme. Por eso todas las obras de la exposición crean sus propios espacios y están organizadas siguiendo una lógica propia, marcada por Y con sus dos brazos, derecho e izquierdo. Las obras están colocadas una detrás de otra después de cada una de estas dos ramificaciones. El espectador puede elegir si caminar sobre ellas, por debajo, por en medio... En resumen, que dentro del espacio hay otro espacio creado por las propias obras. Además, no quería tocar este lugar virginal. No he puesto ni un clavo en la pared, ni un panel, porque quizá estos espacios se han hecho para estar vacíos, o al menos se ven muy bien cuando están vacíos y cuando llega una exposición ya no sirven, se destroza su esencia. Así que he dejado que las obras se derramen por las salas como una taza de café.

La arquitectura conlleva una limitación. Los arquitectos diseñan los edificios y luego esperan que los artistas los llenemos de obras"

P.- En sus exposiciones consigue siempre crear una única obra a partir de muchas, en este caso catorce.

R.- Lo cierto es que son obras independientes pero las coloco de una manera determinada. Lian Gillick una vez me dijo que yo no hacía obras sino que hacía exposiciones.



P.- Y las readapta, las versiona...

R.- Me gusta mucho la idea de transformar trabajos ya existentes para que encajen mejor en una exposición. Además, algunas veces los que quiero se han vendido y no tengo manera de tocarlos. ¿Por qué no hacerlo?

Y, 2013. Fotografía: Attilio Maranzano

P.- En Y veremos varias obras suyas muy conocidas como Twins o Elevator Bed. Háblenos de Twins, un proyecto audiovisual que crece en cada nueva sede en la que se presenta.

R.- En cada exposición incorporo a una nueva pareja de gemelas. Me gusta la idea de que sea una obra en constante evolución. Comenzó en Japón en 2005 y desde entonces ha pasado por varios países, de habla hispana en concreto por uno, Chile. Así que en España vamos a tener dos parejas hispano-parlantes, la chilena y la de Santander. Espero que no me la pidan muchos más museos españoles porque entonces serían todavía más y tendría que pensármelo.

Una noche en el museo

P.- Con Elevator Bed invita a los visitantes a pasar la noche, en exclusiva, en el museo en un horario que no es el habitual.

R.- Me interesaba crear una experiencia fuera de lo normal. La primera cama que hice fue Revolving Hotel Room (2008), un dormitorio con una mesa y una silla sobre tres discos que giraban. El entorno está en constante cambio y nuestro cuerpo descansa sobre distintos lugares. En la segunda, Elevator Bed (2010) quería hacer una cama que subiera y bajara como un ascensor. Cuando uno está tumbado se puede pulsar un botón y subir hasta 3,5 m de altura mientras la cama, a su vez, va girando. Pero en Santander en concreto todo esto se vuelve muy kafkiano porque la cama sube tanto que nos quedamos a 70 cm del techo, no tenemos escapatoria. La tercera cama se llama Two Roaming Beds (2015), dos camas con ruedas. O sea, que todas se mueven, de una u otra manera, de abajo arriba, alrededor de la sala... Justo lo contrario que buscamos cuando nos metemos en la cama a descansar, aunque dormir en un vehículo en marcha pueda llegar a ser relajante. Hacerlo en un museo nos da la oportunidad de tener otra experiencia, de estar solos en la exposición sin nadie más.



P.- ¿Ni siquiera el personal de seguridad?

R.- La seguridad tiene que ser la mínima posible, casi invisible. Pero, sobre todo, me refiero a otros visitantes. Yo tengo muy en cuenta la presencia del público, y aquí estamos hablando precisamente de su ausencia.



P.- Porque el público es algo muy importante en su trabajo. ¿Qué espera de la experiencia de los visitantes?

R.- No espero nada en concreto porque son muy diferentes entre sí y las obras de arte dependen de quien las mire. Un niño, por ejemplo, quizá sólo quiera tumbarse sobre ellas y no pensar en nada más. A mí lo que me interesa es crear situaciones en las que observar a la gente, generar una especie de espacio público, como cuando nos sentamos en el parque a leer el periódico y de paso vemos a la gente pasar.



P.- ¿Y son los niños su público favorito?

R.- ¡No! De hecho creo que debería hacer exposiciones en las que no se les permitiera pasar [se ríe]. No me gusta nada cuando la gente me dice que han ido a ver una exposición mía con sus hijos y que a los niños les ha encantado. No son exposiciones para niños, los niños son simplemente una parte más de la sociedad.



P.- ¿Cree que todos estos trabajos tendrían algún sentido sin público?

R.- Bueno, eso mismo podríamos decir de una pintura. La mayoría de mis trabajos funcionan sin que nadie los toque, pueden ser puras propuestas, herramientas, algo que posee un potencial pero que no tiene por qué ser utilizado o incitar a algo.



P.- ¿Es importante para usted que el público entienda su trabajo?

R.- En realidad no hay nada preconcebido que haya que entender. Yo formulo algo artísticamente y que cada uno lo lea como quiera.



P.- ¿Y cuando cambió de registro, de la ciencia al arte, hubo algún artista que le acompañó o influyó de alguna manera especial?

R.- No sé. Sobre todo viajé a ver exposiciones. Muchas. Hay algunas obras que me marcaron pero no podría dar un nombre concreto.



P.- ¿Qué opina del mundo del arte y de todas sus citas?

R.- Es una locura, ¿no cree?



P.- ¿Y como se siente ante su primera gran exposición individual en España?

R.- Estoy encantado con todo. Ha sido ideal porque he tenido mucho tiempo para pensarla gracias al retraso que ha sufrido el edificio. Además, estreno el museo, y eso no pasa todos los días. En mi caso, es la primera vez.



@luisaespino4