Mariano Fortuny en su atelier

La elección de la modelo, h. 1868-1874

Producto de un trabajo curatorial extraordinario, la exposición que el Prado dedica a Fortuny coloca en su centro el atelier del pintor. Sitúa al visitante en disposición de conocer muy bien la obra del célebre artista catalán en todas sus facetas con una fenomenal riqueza de óleos, acuarelas, dibujos y estampas ordenados conforme a su trayectoria biográfica, pero reservando un espacio central a una clave de comprensión para el conjunto que se pone de manifiesto con la condición de coleccionista de su autor. El coleccionista crea el atelier del maestro. Objetos de los que el artista se rodea en su lugar de trabajo, tan heterogéneos como el tapiz flamenco La batalla de Issos, una pieza cerámica nazarí conocida como el Azulejo Fortuny, escudos y armas persas, estupendos ejemplares de cristal veneciano, mobiliario renacentista, etc., se exhiben ahí como ejemplo del ambiente mueble que acompaña como un coro de musas al autor de La elección de la modelo y El aficionado a las estampas. Varias fotografías de la década de 1870 y un óleo coetáneo de Ricardo de Madrazo completan la vista del atelier de Fortuny en Roma, con esa plétora de textiles, cerámicas y demás que visten de memoria hispanomusulmana, china, italiana, japonesa y flamenca el ambiente de un pintor de cuadros. A esa colecta histórico-artística se suma la de las copias en óleo, acuarela o aguada de obras maestras que estudió: entre otros, de Velázquez, Goya, Ribera, el Veronés y Van Dyck. Todo ello conforma en la exposición el escenario en el que opera un creador de imágenes que van de la pintura de batallas a la de género y cuyo devenir se nos da estupendamente a conocer. Siempre ha sido tomado en consideración el ambiente memorial de los repertorios culturales al tratar la obra del Fortuny hijo, Mariano Fortuny y Madrazo, por efecto del museo con el que cuenta en Venecia. No ha ocurrido así con Fortuny y Marsal, el Fortuny padre, hasta la actual exhibición del Prado, y con importantes consecuencias interpretativas.

Las casi 170 obras expuestas, con un buen número de inéditos y de piezas nunca vistas fuera de su lugar de conservación, ofrecen un acercamiento verdaderamente excepcional a quien quiera no pecar de ignorancia sobre el trabajo de este artista, muy afamado en vida y muy imitado, nacido en Reus en 1838. La lectura de su producción está planteada en la muestra como invitación al reconocimiento del virtuoso que fue y al influyente artífice de su tiempo. Pero al incidir en el saturado ambiente del atelier se destaca asimismo el componente metaartístico de su pintura, la prioridad que adquiere para Fortuny la reflexión del arte en el arte. No fue este ni mucho menos un condicionante atípico en los talleres de pintura de la época en que hicieron su entrada triunfal las exposiciones universales y el gusto sincretista de las artes decorativas. Fortuny, eso sí, lo extrema. Pocos cuadros del siglo XIX compiten en henchimiento esteticista con La elección de la modelo, una alegoría de la pintura de lacerante decadentismo ambientada en una galería Colonna que acoge toda una plétora de piezas artísticas eminentes, procedentes del Prado y de diversos museos romanos. Una mujer de pie exhibe su desnudo en una pose ridícula sobre una consola barroca ante los ojos de un grupo de hombres ataviados con casacas. La pintura se reflexiona a sí misma como espectáculo gesticulante de una historia estragada.

Ayuntamiento viejo de Granada, h. 1872-1873

La galería de pinturas se introduce como el tema más explícitamente autorreferencial de una obra cuya riqueza se despliega en torno a un afecto por el cuadro como ventana al escenario del arte. El cuadro viviente que cultiva coincide persistentemente con las ambientaciones escénicas de un concierto, un teatro, una corrida, una proyección de linterna mágica, una fiesta, un baile. También cuando realiza vistas callejeras, como El vendedor de tapices o Ayuntamiento viejo de Granada, el rincón o el prospecto urbanos se acomodan a una puesta en escena de cuidadosa teatralidad, exonerada de mayor verdad que la del artificio estético. Pero ahí, como en las escenas de jardín, las fiestas marroquíes, la imagen del carnaval y cualesquiera de sus temas se expresa al tiempo un excelente observador y un iluminador veraz que conduce la apariencia real de lo visible al efecto de la fantasía. "Fortuny sabe dar a la realidad más verdadera una apariencia misteriosa y fantástica", escribió Théophile Gautier. Enfoca extraordinariamente el detalle para franquearle el paso a una ensoñación visual. Desarrolla una dialéctica entre el detalle escénico y la indefinición con un recorrido semántico muy característico, que no es independiente del afecto por el vedutismo teatral de sus imágenes.
La cuidadísima exposición permite conocer muy a fondo todas las cualidades de la obra de este artista tan productivo como de corta vida. Sus procedimientos de trabajo, el particular valor de sus acuarelas y aguadas, los diversos registros de su curiosidad visual, la importancia de la fotografía y del recurso a la cámara oscura para la definición de la imagen se muestran magníficamente con una museografía marcada por el confort, la información rigurosa, la contextualización elocuente y el trabajo bien hecho.

Para completar la exposición y ofrecer un conocimiento más profundo de la vida y obra del pintor, el Museo del Prado y la Fundación María Cristina Masaveu Peterson, han editado dos publicaciones que tienen como base una abundante documentación procedente de varios archivos, en particular del archivo de la familia Madrazo, incorporado al Museo en el 2012. Por un lado, y bajo el título de Epistolario del Archivo Madrazo en el Museo del Prado. I. Cartas de Mariano Fortuny, Cecilia, Ricardo, Raimundo e Isabel de Madrazo, editado por Ana Gutiérrez y Pedro J. Martínez, -miembros del Área de Pintura del siglo XIX del Prado-, se recogen 383 cartas, escritas por Fortuny, su esposa Cecilia de Madrazo y sus cuñados (Ricardo, Raimundo e Isabel), enviadas en su mayoría a Federico de Madrazo, suegro y padre respectivamente. Estas cartas resultan fundamentales para estudiar las relaciones personales y sociales de los Madrazo, y a su vez aportan información sobre las biografías y trayectorias profesionales de un buen número de artistas y acontecimientos de diversa índole tanto de España como de Francia e Italia. En los próximos años el Museo tiene el propósito de continuar con la trascripción y edición del resto del archivo, del cual tan solo han visto la luz hasta ahora los epistolarios de Federico de Madrazo (1994) y de José de Madrazo (1998).
Por otro lado, Cecilia de Madrazo. Luz y memoria de Mariano Fortuny, escrita por Ana Gutiérrez -conservadora del Prado- es una biografía de Cecilia de Madrazo, esposa del pintor y mujer culta, que se completa con una interesante, y en muchos casos inédita documentación fotográfica junto a una asidua correspondencia con su padre, hermanos, o marchantes de su marido. Su vida da testimonio de una extensa época ya que llegó a alcanzar los años 30 del pasado siglo. Este epistolario que abarca desde 1868 hasta 1917, ha sido la columna vertebral para la elaboración de esta biografía a la que se han sumado otras numerosas fuentes que informan sobre el apasionante ambiente en el que Cecilia de Madrazo se desenvolvió.

Cuentan las crónicas que cuando la prestigiosa galería Maison Goupil expuso por primera vez La Vicaría (1868-1869) la gente hacía cola todos los días para verla. Dicho así, parece exagerado, pero es que el gusto por lo español estaba ya muy extendido entre la clase distinguida parisina. Esa élite pronto se vio seducida por personajes, -gitanas, moros y manolos- dentro de una ambientación "exótica" como era la Alhambra de Granada o dieciochesca como el palacio Colonna en Roma, realizadas con un estilo primoroso casi siempre en pequeños formatos, y cuyo coleccionismo fue desde muy temprano asumido como sinónimo de distinción y clase. Así, bajo el título Fortuny o el arte como distinción de clase editado por Cátedra, Carlos Reyero, catedrático de Historia del Arte de la Universidad Autónoma de Madrid, desglosa en siete capítulos la vida del pintor unido a sus conflictos personales y artísticos: las apariencias y el dinero que despertaron sus obras como parte de un sistema que estaba cobrando forma en este momento. Este éxito comercial singular sirve de arranque para el tema del arte como engranaje imprescindible del poder, más allá de la trayectoria vital del pintor, observada desde una multiplicidad de puntos de vista, desde la crítica, instituciones, galeristas, coleccionistas, amistades y por supuesto su consideración historiográfica.
A través de una prosa ligera, este relato escapa de los grandes discursos con ironía, y anécdotas del hábitat artístico decimonónico, en cuyas actitudes, se reconoce el sentido más amplio de su obra. Pragmático y transcendental, el arte de Fortuny nacía de una gran capacidad de observación y una extraordinaria pericia técnica. Pintaba para el gran público, y también para sus colegas y competidores. Ahí está el quid de la cuestión.