City, 1949 (detalle)

Más de uno se preguntará si acaba de entrar en una sala del Guggenheim o en la de una tienda de decoración. Una alfombra (realizada especialmente para la exposición), ocupa el lugar que suele estar destinado, habitualmente, a la "pieza reclamo", la que sirve de apertura de cualquier muestra y al mismo tiempo de introducción a la exposición. Una alfombra no es nada que hoy día sorprenda al visitante asiduo de espacios dedicados al arte, pero Anni Albers (Berlín, 1899 - Orange, Connecticut, EE. UU., 1994), diseñó esa alfombra en 1928, destinada a una habitación infantil. Para entonces, llevaba ya seis años en la Bauhaus, la escuela creada por Walter Gropius siguiendo el espíritu de William Morris en Gran Bretaña y con un decidido objetivo de borrar las diferencias entre el trabajo artesanal y la creación artística, al tiempo que redefinían los presupuestos del arte.



Tras ingresar en la escuela en 1922, la artista se quedó como profesora, conoció allí a su marido, Josef, y desarrollaron en Dessau su labor hasta el cierre de la Bauhaus por los nazis en 1933. Como muchos otros profesores, el matrimonio optó por emigrar a los Estados Unidos, siendo contratados como profesores en una escuela que se convertiría en uno de los referentes del formalismo americano: el Black Mountain College. La alfombra de Albers plantea la tensión entre el ser y el parecer. Entre la idea de una "esencia" de lo artístico, que el tiempo se ocupa de sacar a la luz, y el arte como producto de un hacer, que enlazaría con la vieja idea de la techné griega, del artista pensado como alguien que pone en juego unas capacidades o habilidades determinadas. Esa tensión entre ontología y contexto de lo artístico, es una de las cuestiones principales que surgen en esta exposición. Porque lo que vemos no son objetos cuya función sea ser observados de modo contemplativo, sino objetos útiles, o más bien, muestras de ellos, puesto que están destinados a la producción industrial en serie y en grandes cantidades y su función es primordialmente utilitaria: impedir el paso de la luz, absorber el sonido, aislar del frío exterior. Y además, producir una sensación estética. De nada, o de muy poco, me sirve ésta si el tejido no cumple con las funciones utilitarias que se le demandan.

Nudo, 1947 (detalle)

Pero la concepción de la alemana es muy distinta. Su libro Del tejer, editado para la exposición en una versión ampliada y con un suplemento que recoge la traducción al euskera, define la elaboración de tejidos de una manera insospechada: "La tejeduría a mano consiste en crear un plano plegable de hilos entrelazándolos de forma perpendicular", una definición que recuerda los principios constructivistas enunciados por Kandinsky en Punto y línea sobre el plano. Albers se preocupa de analizar la evolución del telar en función de las posibilidades combinatorias que ofrece cada una de las adiciones al modelo básico, diseñado, según algunos historiadores, hace 8.000 años.



Así pues, para ella el tejido es un plano en el que pueden construirse una serie de combinaciones de formas y colores. Las palabras tejido y texto, no hay que olvidarlo, tienen la misma raíz y, en el fondo, remiten a la misma idea: elaborar un discurso mediante la combinación de una serie de signos que van avanzando en su complejidad según el nivel en el que nos coloquemos. Desde el más sencillo (la representación de los fonemas o el entrecruzado del hilo) al más complejo: una novela o… una alfombra.



Las distintas "notaciones", como la sarga, el tafetán o el raso, se convierten en normas combinatorias que siguen los mismos pasos del constructivismo pictórico, hasta llegar a las fórmulas más complejas, que incluyen colores y diseños formales.



En la línea general de las vanguardias, el matrimonio buscó también en el arte "primitivo" modos de expresión no contaminados por el academicismo occidental. América era, desde ese punto de vista, un territorio fructífero, donde muchas culturas precolombinas se mantenían casi intactas. No es raro que, al igual que otros artistas de vanguardia, tanto de origen europeo como estadounidenses, México ejerciera un gran poder de fascinación sobre ellos, tanto en lo social como en las tradiciones populares, fascinación que fue extendiéndose a otros países hispanoamericanos, como Perú o Chile.



Todos esos elementos se incorporaban a las creaciones textiles de Anni Albers, tanto las de carácter más utilitario, como los encargos de carácter menos práctico, alguno de los cuales, como diversas telas de cortinajes, se incluyen en esta exposición del Guggenheim. Pero a partir de los años sesenta, la artista comenzó a trasladar sus experimentaciones al campo del grabado, manteniendo siempre su línea de trabajo en el ámbito visual. Poco a poco va pasando de la serigrafía a la aguatinta, la litografía y el offset. Con todos ellos experimentó el desarrollo de combinaciones formales que, en el fondo, estaban incluidas en esa concepción inicial del tejido como texto visual.



@esprz