'Servant': maestro Shyamalan

Dado que en febrero apenas han florecido series relevantes, y puesto que desde este balcón nos gusta asomarnos a ver el paisaje, pero también, y sobre todo, obtenemos cierto placer del cuidado de las plantas que lo enverdecen, esos geranios que reconfortan la vista cuando los días son desapacibles y al observar el exterior no recibimos la contrapartida de la alegría; asumiendo, pues, que este ha sido un periodo mustio en cuanto a producciones de interés y dando el visto bueno a la metáfora botánica (o quizá habría que decir viverista) en tanto disfraz bajo el que se esconde la atención por los detalles y la liberación de la actualidad, detengámonos en el cuarto episodio de la segunda temporada de Servant, la serie creada por Tony Basgallop para Apple TV a la que todavía le quedan cuatro capítulos para finalizar (este 2.04 se emitió hace ya tres semanas). 

En anteriores ocasiones ya hemos abandonado el habitual análisis de la temporada completa para posar los ojos sobre una de sus partes (sucedió recientemente con We Are Who We Are). Esta vez nos pararemos en '2.00' para observar el magnífico trabajo de M. Night Shyamalan detrás de las cámaras y así tratar de desentrañar los mecanismos formales que articulan la serie. No olvidemos que el director de El sexto sentido (1999) es productor ejecutivo del show y se encargó de fijar su look visual en 'Reborn' (1.01), además de dirigir 'Jericho', el noveno episodio de la entrega inaugural. 

Antes de escudriñar las imágenes conviene activar el GPS narrativo y ver en qué punto del argumento nos encontramos, sobre todo para, posteriormente, poner en relación las imágenes con la dramaturgia y ver de qué modo o modos convergen. Servant arrancaba con un inusual punto de partida: la reportera de televisión Dorothy Turner (Lauren Ambrose) y su marido, el chef Sean Turner (Toby Kebbell), sustituían el cuerpo de su bebé, fallecido accidentalmente, por el de un muñeco de látex. La finalidad de tan abominable permuta no era otra que la de evitar el hundimiento psicológico de la madre, que sublimaba el trauma asumiendo que, efectivamente, aquel Baby Feber era su hijo Jericho y que allí no había pasado nada. Sean, que no quería que su esposa se ahogase en una depresión que acabaría con una relación matrimonial ya de por sí desgastada, continuaba con la farsa esperando la llegada del día en el que Dorothy se estrellase contra la realidad de la muerte de su primogénito. 

Sin embargo, las bizarras conductas de las que participan el matrimonio Turner y algunos de sus allegados (salvo la madre, que cree firmemente que el Cocoliso de plástico es su retoño, todos actúan con connivencia) solo son la tierra sobre la que depositar la semilla del terror, una semilla que adopta la forma de Leanne Grayson (Nell Tiger Free), la niñera contratada para ocuparse del bebé sintético mientras sus padres prosiguen con sus vidas profesionales. Cuando la joven baby-sitter -tímida, modosa, religiosísima- dé vida al cuerpo inerte de la criatura, la mascarada se tornará real y difícilmente sostenible para todos aquellos que sabían que ese Jericho que ahora berrea desde su cuna está muerto y enterrado. A partir de ese momento, se disparan los interrogantes: ¿quién es realmente Leanne? ¿cuál es su pasado? ¿cómo demonios ha conseguido resucitar al niño? ¿por qué están empezando a pasar cosas extrañas en casa?

La segunda entrega arranca con la reproducción del trauma primigenio. Si en la 1T la pérdida del primogénito se vivía de manera asimétrica -mientras Dorothy no experimentaba duelo alguno, el resto se dedicaba a disimular- en esta nueva tanda de episodios el rapto del niño por parte de los familiares de Leanne tras la celebración del bautizo revivía una tragedia que, esta vez, desarbolaba a todos los personajes. Desde el instante mismo del secuestro, el único propósito de la madre pasa por recuperar a su hijo. Para ello debe localizar a su cuidadora y que esta le confíe el paradero de Jericho, hecho que se produce en el tercer episodio, quizá el menos afortunado de la función - la mezcla de humor y terror (Dorothy y Sean montan una empresa de reparto de pizzas a domicilio porque sospechan que Leanne sirve ahora en una gran mansión cuyos propietarios siempre piden comida para llevar) y el juego con el video doméstico al estilo de La visita (M. Night Shyamalan, 2015) no terminan de cuajar. Localizada Leanne, solo queda sonsacarle la ubicación de la criatura. Para ello, Dorothy, cuya desesperación aumenta como el mercurio de un termómetro bajo la bombilla de un flexo, no duda en secuestrarla y retenerla en su casa. Aquí empieza '2.00'. 

El episodio se abre con una toma de seguimiento de los pies de Mrs. Turner. La vemos subir las escaleras y detenerse ante una puerta. Se agachará para depositar una bandeja con comida en el suelo. En ese instante, un corte de montaje nos lleva de un primer plano a un plano general, una composición intrincada, asfixiante y un tanto abigarrada (foto superior). Ese tipo de diseños serán una constante en el episodio, como demuestran los dos planos siguientes (fotografías inferiores): uno tomado desde el interior de la estancia que Dorothy acaba de abrir y por la que se accede a través de una escalerilla (una toma en escorzo en la que la pared lateral del estrecho pasillo devora medio encuadre) y otro en el que la cámara se sitúa en la parte final de los peldaños, de manera que las barandillas laterales vuelven a dar esa impresión de encierro. A ello contribuyen, también, la iluminación de baja intensidad, la sucesión de formas romboides del papel pintado que decora la pared y el vestido de la propia señora Turner. 

El quinto plano, un general con la cámara casi situada a ras de suelo, nos muestra un cuerpo tumbado en el primer término del encuadre. La profundidad de campo nos permite ver claramente cómo Dorothy se acerca con la bandeja, mientras que emborrona a la yaciente -ni que decir tiene que esta composición, con diferentes variaciones, es característica de Shyamalan y quizá su ejemplo más conocido se encuentre en los primeros compases de El protegido (2000), en la secuencia en la que se le comunica a David Dunn (Bruce Willis) que es el único superviviente del accidente de tren. El siguiente corte de montaje nos lleva a un primer plano del rostro de Leanne. No es una toma limpia: la posición de la cámara fuerza una disposición antinatural del cuerpo, está en la esquina del cuadro y su rostro queda seccionado por la mitad. 

Llegados a este sexto plano conviene hacer un inciso y una breve recapitulación. En el inicio de este post resumíamos la evolución argumental que nos había traído hasta aquí y hablábamos de la situación de los personajes, pero nos olvidábamos de mencionar a uno de los más importantes: la casa de los Turner, mansión heredera de la más noble tradición gótica, versión reducida del castillo de Otranto, hermana mayor de la casa de Ash Tree Lane y familiar indirecta de Bly Manor y de la Casa Belasco. Regresemos a ese travelling de seguimiento inicial que acompaña a los pies de Dorothy hasta la puerta que da acceso a la planta superior. Estamos en el decimocuarto episodio de una serie que, salvo en contadísimas ocasiones, sucede en el interior de este caserón que, sorprendentemente, no cesa de transformarse. Ese primer plano nos guía hacia (y nos introduce en) una buhardilla que no conocíamos: estamos ante una casa que no deja de deformarse, con habitaciones y sótanos que aparecen de repente (le robo esta apreciación al crítico Javier Rueda: no será la última). La aparición de ese ático no será la única novedad que nos brinde la mansión que, como si fuera un ser vivo, sufre achaques y presenta un cuadro de gastroenteritis en las tuberías (síntomas que se dan cuando Leanne regresa al hogar contra su voluntad: la combinación niñera-casa desatará otras patologías; es lo que tiene no leer el prospecto de contraindicaciones). 

Si ese primer plano cumplía con las funciones de un experimentado acomodador -nos conducía hacía un lugar nuevo- los tres siguientes (2,3,4) exponen uno de los grandes temas de Servant, un ítem cuyo sentido se bifurca en este 2.04. Esos tres retablos opresivos avanzan la cuestión que se dirimirá en el episodio (un secuestro). No obstante, la protagonista de esos planos no es la cautiva sino la captora, porque ¿acaso no es Dorothy una presa de sí misma, de sus propias ambiciones, de su deriva psicológica? ¿No nos habla la teleficción creada por Tony Basgallop del “el hogar como un sepulcro” o como una cárcel? ¿no es la mansión de los Turner el sarcófago último en el que yacen “el sueño de la pareja y de la familia” convertidos ahora en pesadilla de ultratumba? (las comillas = Javier Rueda). El estilo barroco que Shyamalan imprime en esas primeras imágenes adelanta el leitmotiv de '2.00' pero, sobre todo, plantea una doble reflexión sobre la figura de la señora Turner, alguien que asume plenamente el rol de villana de la función (su presencia domina los encuadres, basta ver de nuevo los planos 4 y 5) sin dejar de ser una víctima de sus propias obsesiones (la concepción del espacio como correlato de su desmoronamiento psicológico). 

Podríamos analizar cada plano del episodio para comprobar cuán resistente es el armazón formal construido por el director de El incidente (2008), pero eso sería abusar de su tiempo y de su paciencia; basta con que, si vuelven a verlo, se pregunten a cada instante por qué la cámara se coloca donde se coloca y no en otro sitio y si eso tiene algún sentido para ustedes. Dicho esto, enlistaremos una serie de apuntes para terminar de dar cuenta del que, posiblemente, sea el mejor capítulo filmado en lo que va de 2021 (que ya sé que solo llevamos dos meses -dos meses que parecen dos décadas- pero para una vez que puedo tirar de hipérbole, déjenme). 

Por seguir un mínimo orden cronológico, retrotraigámonos al sexto plano, el de la cara de Leanne (foto superior). La posición de la cámara le recorta el rostro, sin embargo, el contraplano siguiente nos mostrará a Dorothy al completo. Esa decisión marca la relación entre ambas: la de arriba, filmada en un contrapicado limpio, domina a la de abajo, encajada en un picado tan incómodo como su posición física y dramática (el diálogo está en consonancia con lo que observamos). De la confección de cada plano se deduce que Shyamalan siempre tiene en cuenta las relaciones dramáticas entre los personajes y el desarrollo narrativo del relato: para la primera conversación entre Dorothy y Sean en la cocina a propósito del delito que acaban de cometer y de cómo procederán con la baby-sitter, basta con un plano medio frontal y estático de ella, mientras él -de espaldas, apenas visible- sirve el desayuno, una manera tan sencilla como inusual en estos tiempos de vértigo de marcar quién manda. En el interior del capítulo se producen cuatro conversaciones entre mujer y marido, el tema no será otro que la relación que ambos establecen con la cautiva, la disparidad de puntos de vista al respecto y las diferencias a la hora de proceder. Shyamalan las rueda en función de cómo evoluciona ese enfrentamiento matrimonial -ella le prohíbe a él que suba a ver a Leanne, cosa que no cumple- hasta llegar al último bloque, un choque directo (filmado en plano/contraplano con miradas frontales a cámara) previo a un turbio y violento desenlace (¿podía ser de otra manera?) que, por el uso de la elipsis y los elementos comunes recuerda al de Regreso por Navidad (Alfred Hitchcock, 1956).

Shyamalan, como Fincher en Mindhunter (Joe Penhall, 2017-2019), parece aplicar aquella frase que el teórico Santos Zunzunegui acuñaba en su portentoso análisis de El último refugio (Raoul Walsh, 1941): “La posición física de los personajes en el plano debe tomarse como signo del estado de las relaciones dramáticas entre los individuos y los grupos”. Bastaría con el ejemplo citado en el párrafo anterior, pero fijémonos por un momento en la relación a tres entre Dorothy, Sean y Leanne. 

En la segunda ocasión en que la señora Turner visita a la cautiva -la primera ya la hemos referenciado- para preguntarle por el paradero de su hijo, el realizador afincado en Filadelfia recurrirá a un curioso plano general para encapsular ese momento. Veremos a Leanne mirándose en un espejo, detrás de ella aparece Dorothy y en último término un maniquí (foto superior). El espejo nos permite ver el rostro de las dos protagonistas que, sin embargo, no se miran directamente (hay una barrera llamada Jericho entre ellas representada aquí por otro muñeco, elemento que, además, será clave en la resolución del episodio: nada aquí es azaroso). Espejo y maniquí serán decisivos a la hora de plantear qué tipo de relación se establece entre los personajes. En la siguiente charla entre ambas, la distancia entre ellas la fijará el propio muñeco, que el director sitúa entre las dos (fotos inferiores). Los planos y contraplanos que ilustran ese momento no comparten escala: los de Leanne más cerrados, los de Dorothy más abiertos, repitiendo ese juego cautivo/captor. 

Cuando Sean da con la llave de acceso a la buhardilla y logra hablar con Leanne, Shyamalan altera esos elementos clave, principalmente porque el señor Turner es partidario del diálogo, de un acercamiento pacífico hacía la niñera, de que se cazan más moscas con miel que con hiel. Aquí Leanne ya no aparece tras el maniquí, sino a un lado, sin objetos que se interpongan (foto inferior). Ella hablará con sinceridad (Dorothy “merece todo lo que le pase”) aunque siga habiendo distanciamiento entre ambos (plano general para ella, primer plano para él), un distanciamiento que se acortará por el movimiento de ella hacía él cuando le pida ir al baño y Sean acceda. En la siguiente plática estarán más cerca, aunque seguirán sin compartir escala, cosa que sí sucederá en el último encuentro, señal inequívoca el entendimiento que han alcanzado. En el último plano que Shyamalan les concede, aparecen juntos en lo alto de la escalera de entrada a la buhardilla. 

El creador de La joven del agua (2006) es un director cartesiano, cada decisión que toma tiene sentido y no parece tomada a la ligera o nacida de criterios utilitarios. Si emplea un cenital para filmar a Sean y a su cuñadísimo Julian (Rupert Grint) mientras hablan de Leanne no es caprichoso, es porque el objeto de la conversación está físicamente situado sobre ellos. Si, repentinamente, cuando el reloj da las dos de la madrugada, la cámara parece cobrar vida y se lanza en un vuelo frenético por la habitación de Dorothy es porque algo anómalo e inexplicable va a suceder: cuando no son los movimientos de los personajes los que determinan los de la cámara, cuando está cobra autonomía y/o rompe con la cadencia general es porque a continuación se producirán sucesos inesperados causados por no se sabe bien qué, ya sean las agresiones que, a las dos de la mañana, Dorothy le propina a Leanne (¿no nos está sugiriendo Shyamalan la posibilidad de una posesión/enajenación?) o el ataque de la secuestrada sobre su raptora, precedido por un plano subjetivo de Dorothy filmado cámara en mano (algo inhabitual en la serie), o el desasosegante plano final, en el que Mrs. Turner observa cómo el reloj de su mesilla de noche marcha las 2,14 -la hora de la violencia ya ha pasado- y se inicia un travelling que recorre el pasillo para llegar a la habitación del niño en la que reaparece ella (¡) mirando un reloj que marca las dos de la mañana (de nuevo la cámara liberada y la toma en continuidad para penetrar en lo paranormal, en lo inefable). 

Los poco más de 30 minutos de '2.00' dan, como ven, para mucho, pero tampoco es cuestión de tenerles más tiempo del que dura el episodio leyendo este blog. Acabemos volviendo al principio, a esa atmósfera opresiva que tenían los primeros planos del episodio, composiciones recurrentes a lo largo del capítulo que se repetirán al final, cuando Sean rescate a Leanne, enterrada en el sótano, y Dorothy asista a la escena. Shyamalan lo filma desde detrás de las escalaras (otra recurrencia clave) de bajada a la bodega, de manera que los peldaños parecen barrotes horizontales que aprisionan a unos personajes que aparecen dispuestos de la siguiente manera: sobre el suelo, Sean abraza a Leanne a la izquierda del plano (proximidad máxima) y Dorothy aparece de pie, recortada por el encuadre, a la derecha (separación total), evidenciando la división que se ha abierto en el matrimonio a causa del ‘excesivo celo’ con el que la señora Turner ha tratado a la niñera. “Has ido demasiado lejos”, señala Sean; “nunca es demasiado lejos”, responde ella. 

En esa casa-prisión están condenados a vivir los Turner, a vivir y quien sabe si a perecer: en la que quizá sea la mejor secuencia del episodio, Shyamalan parece indicarnos que los residentes en la mansión sólo saldrán de ella con los pies por delante. Un ligero contrapicado, con la cámara situada en la parte baja de las escaleras de entrada al caserón y la barandilla atravesando el encuadre, nos muestra la salida de los obreros que están reparando las tuberías (la música de Trevor Gureckis enrarece una situación sin aparente interés; no la subraya, le da el tono). La cámara realiza un paneo de izquierda a derecha para situarse entre los barrotes mientras los operarios se marchan. Ese trazado nos lleva hasta Dorothy, que regresa de su trabajo en la televisión (tener a Leanne secuestrada no le impide seguir con su rutina laboral). El objetivo realiza ahora el recorrido inverso, de derecha izquierda, siguiéndola y encajando su cara entre el pasamanos. De este modo parece establecerse un límite, como si la cámara rebotase justo en la zona en la que termina la vivienda y se viera impelida a regresar a ella, como si no hubiera posibilidad -ni siquiera fílmica- de salir de allí. Encarcelar a Dorothy en el forjado de la barandilla intensifica esa idea de cautiverio (físico, mental) insalvable. Cuando alguien, en una secuencia tan banal, alcanza esos límites de sutileza, darle el nombre de maestro solo puede ser un acto de justicia. Shyamalan lo es.