'La sangre helada': el médico y el caníbal

Esta miniserie escrita y dirigida por Andrew Haigh a partir de la novela homónima de Ian McGuire se abre con la siguiente cita de Arthur Schopenhauer: “El mundo es el infierno, y los hombres son tanto las almas atormentadas como los demonios que las atormentan”. Esa máxima ya expresa la idea de dualidad sobre la que irá conformándose el anguloso relato que nos presenta La sangre helada. Todavía con los intertítulos de la frase del filósofo alemán impresos en la pantalla, blanco sobre negro, escucharemos los jadeos de un hombre a los que, puntualmente, se le van acompasando los de una mujer. Desaparecerán las letras, el encuadre quedará totalmente a oscuras durante unos segundos -las respiraciones agitadas incrementarán su frecuencia- y, poco a poco, el cuadro irá iluminándose para mostrarnos cómo un tipo corpulento, de pelo largo, empotra a una prostituta contra la pared de una casucha de madera. La luz sigue siendo muy baja, inicialmente solo distinguimos su camisa blanca, sus manos, el pelo de ella y su vestido, pero sus rostros apenas son visibles. La cámara titubea levemente, siempre prestándole atención al hombretón, trazando un balbuceante recorrido de izquierda a derecha. Veremos cómo le paga. De inmediato, la mujer abre una portezuela situada a la izquierda del encuadre por la que se filtra la luz diurna que la cámara capta parcialmente puesto que sigue atenta a los movimientos del melenudo cliente, que ahora se viste con movimientos toscos, resollando por el reciente esfuerzo. Finalmente, se pondrá la chaqueta, se dirigirá hacía la salida -hacía la luz- y se apoyará en la jamba de la puerta, de modo que, por primera vez, veamos claramente su perfil. Haigh emplea un lento travelling de acercamiento sobre su cara antes de que este abandone el cuadro y sobre la pantalla aparezca impresionado el título original de la serie, The North Water (un inciso: durante toda esa secuencia inicial hemos visto desfilar los créditos sobre la pantalla).

¿Qué se nos ha contado en ese minuto y medio inicial? Si Schopenhauer nos habla de un mundo en el que conviven almas atormentadas y demonios (unas y otros ataviados con los ropajes del hombre), esa primera secuencia nos propone un viaje -el sutil desplazamiento de derecha a izquierda- de la oscuridad hacía la luz, del negro absoluto en el que Henry Drax (Colin Farrell) abusa de una prostituta, a las claridades que se filtran por la puerta. Ahora bien, no estamos ante un trayecto catártico, no hay aquí historia de redención alguna, sino, y volviendo a Schopenhauer, de cohabitación de dos opuestos, el refrendo de cómo los seres humanos pueden ser a la vez demonio y alma atormentada. Ese paso de un lado al otro del espectro cromático se constituye en uno de los motivos visuales claves para entender la propuesta de Haigh quien, por lo demás, en esta primera secuencia ya nos presenta a Drax como alguien poco escrupuloso, de modales bastos y muy pendiente de su cuchillo (solo hace falta ver cómo se lo palpa cuando se viste; el objeto será, a su vez, fundamental para el desenlace). La presentación del personaje es aún más larga, pero me quedaré con lo que sucede en la secuencia inmediatamente posterior, un largo travelling de seguimiento en el que vemos al hosco marinero pasear por las apestosas calles de Hull. Arranca tomándolo de frente para, después de un giro de 180º, colocarse a sus espaldas y mostrarlo como alguien que va a contracorriente, en dirección opuesta a toda la gente con la que se cruza. El largo movimiento, tomado a partir de un plano medio y con profundidad de campo, le sirve al director de 45 años (2015) para reparar en algunos detalles de ese entorno depauperado e insalubre (esos niños que maltratan a un animal muerto) sin abandonar a su personaje. El corte del plano llegará cuando Drax se pare frente a una carnicería (foto inferior). La cámara se situará en el interior del establecimiento, en ligero escorzo, para que podamos ver la mano del carnicero trinchando una pieza y al arponero en el exterior, mirando atentamente mientras queda reencuadrado por una ventana enrejada: un hombre ajeno a la normalidad (el travelling) atrapado por sus pulsiones (violencia y muerte, hambre y carne: sus compañeros de expedición llegan a afirmar que, en uno de sus viajes, Drax practicó el canibalismo). Acto seguido aparecerá el título del episodio ‘Behold the man’, algo así como contemplen al hombre, como si se exhortara al espectador a fijarse en un semejante al que ninguno de nosotros reconocería como tal. 

Así empieza está serie, producida por la BBC y emitida en España por Movistar + y cuyo último capítulo se pudo ver el pasado lunes*, en la que se narra la expedición al Ártico del ballenero Volunteer. Una travesía marcada no solo por las duras condiciones climatológicas, sino por los espurios objetivos que la impulsan -en realidad, el propietario del navío, en connivencia con el capitán Brownlee (Stephen Graham) ha planeado hundirlo para cobrar el seguro- y, sobre todo, por el enfrentamiento entre Henry Drax y Patrick Sumner (Jack O’Connell), un ex cirujano del ejército que ha decido embarcarse en tan ardua misión para olvidar su pasado. Desde una óptica narrativa, la serie puede dividirse en tres bloques claramente diferenciados y de muy distinta extensión. El primero ocuparía los tres primeros episodios y puede verse como una peripecia detectivesca trufada de aventuras, con Sumner aplicando el método deductivo para averiguar cuál de los tripulantes a asesinado al grumete Joseph Hannah (Stephen McMillan), que había sido violado previamente por el culpable. El segundo bloque, que comprendería la parte final del tercer capítulo y el cuarto, es pura historia de supervivencia, con los expedicionarios que se han mantenido con vida tratando de pasar el invierno en tierras árticas tras el hundimiento del barco. La última parte se circunscribiría al episodio final, marcado por el regreso a la civilización de Sumner. 

Hemos sido sucintos en esta descripción, por más que a continuación incurramos en destripes de toda índole, porque lo que interesa de la estructura creada por Haigh es su curiosa ordenación temporal. A medida que la serie avanza, el tiempo se comprime: en los episodios cuarto y quinto suceden muchas más cosas -y se abarca mucho más tiempo cronológico- que en los tres primeros. Hay una suerte de precipitación de acontecimientos, de alud narrativo que, sin embargo, no resulta forzado por dos motivos; primero, porque el creador inglés se ha tomado casi todo un episodio (el piloto) para construir una atmósfera sólida como un iceberg, y, segundo, porque el ritmo interno de las secuencias se mantiene, de manera que las elipsis (que se multiplican a partir del 1.04) y la acumulación de sucesos ni rompen ni frenan la cadencia impuesta. Ahora bien, es cierto que el dibujo de algunos personajes se resiente con respecto a los de la primera parte (está mucho mejor construido Brownlee -se le da más tiempo para ello- que, por ejemplo, el padre interpretado por Peter Mullan). De todos modos, esa condensación resulta, a la postre, beneficiosa, porque juega con las expectativas de una audiencia que, desde la huida de Drax en el ecuador del cuarto capítulo, solo espera que se produzca la confrontación final, esa hacía la que Haigh avanza decidido, si bien se permite inteligentes rodeos.

Ese enfrentamiento es lo que más nos interesa de La sangre helada, más que sus deslumbrantes valores de producción, más que su sentido de la aventura (toda la secuencia de la caza de la ballena o la de la matanza de focas: de Melville a Salgari), más que el justificado uso de la voz en off de Sumner (esos diarios que funcionan como signo de puntuación) e incluso más que la brillante, por científica y razonada, resolución del whodunit que será el desencadenante de la segunda parte de la historia. Estamos, de hecho, ante una propuesta que abraza diversos géneros (aventuras, crime & mistery, thriller, drama histórico) y que podría verse como una hibridación de dos obras capitales de Edgar Allan Poe: Los crímenes de la calle Morgue y La narración de Arthur Gordon Pym. 

Regresemos a nuestros protagonistas. Si en la presentación de Henry Drax íbamos de la negrura a la claridad, la primera vez que veamos a Patrick Sumner será bajando la escalerilla del barco que le lleva de la cubierta (exterior = luz) a los camarotes (interior=penumbra). Esos cambios en la iluminación marcarán la relación entre ambos y, como ya hemos dicho, constituyen un motivo visual recurrente: Sumner entrando por vez primera al camarote de Brownlee, escasamente iluminado, pero con un haz de luz filtrándose a través de un portillo (1.01); Drax hablando con Carmichael (Sam Spruell) en la bodega, a oscuras, y acercando el rostro al haz de luz que llega desde una abertura superior (1.02), por citar solo dos ejemplos (también se juega con esa dualidad a través del montaje; v.g. la secuencia que sigue a la última que acabamos de mencionar, un plano general del barco con el sol en lo alto). A priori, la metáfora lumínica serviría para definir a cada uno de ellos, a Sumner (el científico) le correspondería la luz, mientras que Drax, el caníbal, está asociado a la oscuridad. Haigh plantea cómo, tras el encuentro entre ambos, la negrura que inunda el alma del arponero irá tiñendo de azabache el noble espíritu del cirujano, quizá porque para vivir en según qué entornos es necesario ponerse la alarma para despertar al lobo que todos llevamos dentro (en realidad, todo ese trabajo con el claroscuro explica tanto la relación entre ambos como la conversión de Sumner, puesto que Drax responde a las hechuras de un determinado arquetipo en tanto elemento necesario para propiciar ese cambio).

También conviene observar las interacciones entre Drax y Sumner, con los rostros siempre encarados y el uso del plano/contraplano para separarlos (la charla en la cubierta del barco en el 1.03), una estrategia de disposición de los actores en el encuadre y de planificación que culmina en el enfrentamiento definitivo entre los dos (también en el 1.03). Sumner examina a Drax en presencia de Brownlee para ver si encuentra pruebas que determinen si es el asesino del grumete. Haigh marca las desavenencias entre ambos utilizando, primero, el foco (cuando uno está enfocado el otro no, o bien aparece de espaldas). Cuando termina una primera revisión -Drax no tiene heridas ni llagas en el pene, por lo que quizá no violara a Hannah- nos encontramos con este plano (foto inferior) de los dos personajes frente a frente, fuera de foco, y con el capitán como otra barrera más que los separa. Esto no ha terminado y el máximo responsable del barco jugará un papel decisivo (tal y como se establece en ese plano, pues hasta el momento era un observador siempre situado en un lateral del encuadre). El director de Lean on Pete (2017) sigue encadenando planos y contraplanos manteniendo ese desenfoque parcial hasta que la discusión parece llegar a su fin, solo que cuando Drax ya se viste para abandonar la estancia, el capitán repara en una herida en su bíceps y le pide al cirujano que la examine (“si no puede manejar un arpón o un remo, entonces no me sirve de nada”). Para ello tendrán que ir al camarote de Sumner, donde tiene sus utensilios. Esa secuencia termina con Drax apagando las velas que iluminan el camarote (de la luz a la oscuridad). Tras un interludio (plano general del barco surcando el mar de noche), entraremos en las dependencias del médico. Después de un inserto en el que le vemos sajar la herida, un plano general nos muestra a Sumner y al capitán frente a Drax (de espaldas al espectador), reforzando la oposición entre uno y otros que terminará en un estallido de violencia cuando, alojado en el brazo del arponero, encuentren el trozo de diente del grumete asesinado. Si nos fijamos en esas dos secuencias, además de insistir en la confrontación Drax-Sumner, el director va desplazando en el encuadre la figura del capitán Brownlee: de una esquina (testigo), al centro del plano como elemento divisor (y por lo tanto también como alguien que actúa: él decide que se examine el brazo de Drax) y, finalmente, como colaborador de Sumner (y víctima colateral).

La sangre helada tiene infinidad de detalles de puesta en escena como este: la comparecencia del grumete para que denuncie a su agresor en la que la composición del plano y el progresivo acortamiento de la escala definen la presión que se ejerce sobre él (1.02 y tercera imagen de este post); la inclusión de los flashbacks a propósito de lo ocurrido con Sumner en una misión en la India, en los que la cámara se mece para indicar que seguimos en el barco por más que la mente del protagonista se haya desplazado a otro tiempo y otro lugar (1.02), sensación de confluencia que también se construye a partir de la yuxtaposición de espacios no coincidentes - el camarote de Sumner con el hospital de campaña de la India, uno bañado en luz azul, el otro en colores cálidos; la puerta de la estancia como línea divisoria y el recuerdo del capitán Corbyn, su superior, colándosele en la cama, agitando los remordimientos de Sumner, culpable de haber desatendido sus obligaciones médicas por haberse embarcado en una incursión cuyo principal objetivo era apropiarse de un valioso tesoro, misión que además costó la vida a sus acompañantes. 

Sin embargo, y asumiendo que dejaremos de lado algunas cuestiones que puedan ser de su interés, sigamos con el hilo conductor de este análisis: Drax vs. Sumner, el instinto animal (“I do as I must”), el hombre sin conciencia, frente al representante de la razón, frente al tipo acuciado por las tribulaciones causadas por sus malos actos; el negro y el blanco. Tan distintos y, sin embargo, tan parecidos, porque (¿recuerdan?) las almas atormentadas y los demonios caminan bajo el mismo cielo. ¿Cómo iguala Andrew Haigh a los dos personajes? ¿Cómo marca el paso de Sumner de la luz a la oscuridad ya anunciado en su presentación, con ese descenso de la cubierta al interior del barco? Hay dos secuencias, situadas en el capítulo final, que determinan esta conversión.  

La primera, curiosamente, la protagoniza Baxter (Tom Courtenay), el propietario de la naviera que organizó el hundimiento del Volunteer. Su papel no es otro que el de ejercer como vehículo que conecta esas dos mitades condenadas a estar unidas. Tras mantener una reunión con Sumner, que por fin ha logrado regresar a territorio británico, sabrá que el cirujano está en posesión de informaciones delicadas que pueden poner en jaque su halagüeño futuro (cobrará una golosa indemnización por la destrucción del navío, salvo que la aseguradora demuestre que el desastre fue provocado). Aunque en esa conversación el potentado ha logrado disuadir al que fuera su empleado, no las tiene todas consigo (en realidad, Sumner desconoce que el barco fue enviado al fondo del Ártico de manera premeditada). Detengamos aquí un momento. El preludio al inicio de la charla; esto es, la recepción de Sumner en el despacho de Baxter; está filmado empleando un triple reencuadre (foto inferior) que anticipa la encerrona posterior (un diseño muy marcado que ‘atrapa’ al que viene de fuera, pues Baxter está en su entorno natural: Sumner es aquí la presa). Finalizada la plática, y por corte directo, veremos al empresario naviero de espaldas, recortado por el marco de la puerta de su despacho, empapado en luz diurna. La cámara se acerca lentamente hacía él. Ese movimiento hacia adelante parece impulsar a Baxter quien, tras dirigir su mirada a la ventana que da al exterior, inicia un trayecto que le conducirá a la planta superior del edificio. Haigh rueda ese breve ascenso en dos planos, el primero acompañando el movimiento de Baxter y el segundo, mostrándolo ya en la habitación superior; el corte entre una toma y otra se produce justo cuando dobla el recodo de la escalera, momento en el que la iluminación ha cambiado radicalmente y la oscuridad se ha apoderado del plano. Arriba, claro está, espera Drax, al que su empleador encomendará una última misión, la de eliminar a Sumner, alguien que sabe demasiado y que supone un peligro para ambos (una jugarreta que ya anticipa aquel triple reencuadre al que aludíamos anteriormente). De nuevo la variación lumínica, de nuevo un cambio moral: Baxter pasa de tranquilizar a Sumner (de garantizarle un futuro en Londres) a ordenar su muerte, doblez que le faculta para ejercer como conector entre el médico y el arponero. 

La otra secuencia clave no es otra que el duelo final, en el que Sumner se ve obligado a liquidar a Drax si quiere seguir poseyendo la nunca bien ponderada, por involuntaria, capacidad de respirar. Matar, claro está, le coloca a la altura de su enemigo, le obliga a abrazar esa brutalidad que siempre ha despreciado (de hecho, todo el personaje sufre una conversión paulatina, cuyo punto álgido se produce en el cuarto episodio con la caza del oso polar; Sumner va aficionándose al asesinato de manera gradual, recordemos que empieza matando focas). Pero vayamos a lo fílmico, a cómo resuelve el director británico esa transformación. La pelea definitiva se produce en una bodega. Drax ha sorprendido a Sumner y lo tiene agarrado por el cuello, a punto de estrangularle. “Eres un monstruo” grita el médico, “no somos tan diferentes” le replica el marinero (impresionante Colin Farrell, ya que estamos). Haigh utiliza una escala corta para reflejar la tensión de los rostros y va intercambiando planos y contraplanos de uno y otro. Aquí lo importante es el emplazamiento de la cámara, situada ligeramente a la izquierda de los personajes, tomándolos en escorzo. En un momento determinado, Sumner sacará un cuchillo (nos ha sido mostrado previamente, no es una sorpresa) y lo apretará contra la yugular de Drax sin hundirlo. En ese punto, Andrew Haigh realizará un pequeño travelling de izquierda a derecha para situarse en el otro lado del hipotético eje vertical que partiría en dos la pantalla. Hay, pues, un paso ‘al otro lado’ (al lado oscuro). Drax le retará (“me pregunto si tus pelotas son lo suficientemente grandes” le dice mientras le aprieta los genitales) y Sumner le clavará, poco a poco, el estilete en el cuello, rubricando así la conversión que la cámara ya nos había avanzado. Por todas estas ideas visuales -y por muchas otras cosas, como el uso de la música de Tim Hecker o el epílogo que confirma la animalidad de la que se ha imbuido Sumner- La sangre helada no debería pasárseles por alto. Palabra de marinero. 

*Este texto se ha escrito respetando el formato original de la miniserie emitido por la BBC Two que consta de cinco episodios. Movistar + ha distribuido una versión remontada de seis capítulos, recortando la duración de los ‘originales’ y sumando uno más, si bien no incluye ningún material nuevo (en la versión ‘española’ no aparece el título de cada episodio, por ejemplo)