[caption id="attachment_889" width="560"]
El humor no es simple ingenio, sino una actitud existencial. Miguel Mihura es uno de los representantes más destacados de “la otra Generación del 27”. Pedro Laín Entralgo fue el primero en señalar que existía una generación olvidada, “la de los renovadores –los creadores más bien–, del humor contemporáneo”. Dejo a un lado la polémica sobre el concepto de generación, no sin señalar que esa distinción no me parece desdeñable, pues cada época afronta su circunstancia histórica con una perspectiva vital diferente, forjando una peculiar visión del mundo. La “otra Generación del 27”, compuesta por Miguel Mihura, Edgar Neville, Antonio de Lara “Tono”, Enrique Jardiel Poncela y José Luis López Rubio, seguía la estela de humor chispeante y disparatado de Ramón Gómez de la Serna, Wenscelao Fernández Flórez, Julio Camba y K-Hito (Ricardo García López). Jardiel Poncela subrayó la enorme deuda contraída con el ingenio de Ramón, pionero del humor alternativo: “Sin Ramón Gómez de la Serna, muchos de nosotros no seríamos nada. Lo que el público no pudo digerir entonces de Ramón, se lo dimos nosotros masticado y lo aceptó sin pestañear siquiera”. Edgar Neville no se muestra menos agradecido con el magisterio de Ramón desde el altar del Café Pombo: “Iconoclasta sólo de lo podrido y lo falso, nos enseñaba los caminos de la vocación pura”.
Cuando el 5 de junio de 1983 José López Rubio dedicó su discurso de ingreso en la Real Academia Española a “la otra Generación del 27”, Lázaro Carreter contestó que esa atípica y tardía nómina de autores “cultivó géneros muy distintos, y nunca la lírica. Tuvo una vocación pública, un deseo de instalarse y de afirmarse multitudinariamente, por los cauces de la revista de quiosco y de los escenarios céntricos. El lema juanramoniano de la escondida senda, del destino minoritario del arte, no le sedujo, o fue fugaz en ella. Eso establece una diferencia cualitativa de cierta entidad entre ambos grupos, y tan difícil es que uno aceptase la fusión como que el otro la pretendiera”. Elegantemente, Lázaro Carreter introducía la distinción entre alta y baja cultura, que rebajaba la repercusión e importancia de la “otra Generación del 27”, más volcada en la prensa, la comedia y el humor gráfico. Creo que el genial Tono nos proporciona una réplica impecable a esta apreciación levemente despectiva: “Fue nuestra generación una verdadera generación precursora, pues todavía se están riendo de nosotros”.
El poeta, ensayista y crítico literario Guillermo de la Torre no advierte ningún desdoro en las revistas de quiosco. De hecho, opina que “la revista anticipa, presagia, descubre, polemiza”. En La deshumanización del arte, Ortega y Gasset, que había estrenado su pluma en la prensa y expandía su mente en la plaza pública, elogia la “gran modestia” de las vanguardias, que conciben el arte como juego, farsa, pirueta. Al igual que los románticos del siglo XIX dirigidos por los hermanos Schlegel, opinan que la ironía es la máxima categoría estética. Esa actitud explica que la “otra Generación del 27” se instale cómodamente en semanarios como Buen Humor y Gutiérrez, apelando no tanto a las carcajadas banales como a la sonrisa inteligente.
Aunque Mihura afirmó que su paso de la “zona roja” a la “zona nacional” no tenía “nada que ver con las ideologías”, fundó en 1937 con su amigo Tono la revista semanal de humor gráfico La Ametralladora, que en sus primeros números se llamó La Trinchera, dejando claro desde el título su posición beligerante. Después de la Guerra Civil, La Codorniz tomaría el relevo de La Ametralladora, pero con un humor más abstracto y menos combativo. La dura posguerra demandaba formas de evasión. Ya no era posible burlarse del mundo. Sólo cabía soportarlo, sin perder la sonrisa. Director de La Codorniz hasta 1944, cuando Álvaro de la Iglesia –hasta entonces redactor jefe– ocupó su puesto e imprimió un carácter más crítico y social a la revista, Mihura recuperó el sentido del humor previo al estallido de la guerra, exponiendo claramente sus intenciones: “El humor es un capricho, un lujo, una pluma de perdiz que se pone en el sombrero; un modo de pasar el tiempo. El humor verdadero no se propone enseñar o corregir, porque no es ésta su misión. […] El humor es ver la trampa a todo, darse cuenta de por dónde cojean las cosas; comprender que todo tiene un revés, que todas las cosas pueden ser de otra manera, sin querer por ello que dejen de ser como son, porque esto es pecado y pedantería. El humorismo es lo más limpio de intenciones, el juego más inofensivo, lo mejor para pasar las tardes”.
A semejanza de Valle-Inclán, Mihura recurre a la imagen de los espejos para formular su estética, pero con una importante diferencia. No pretende suscitar la mueca que produce la deformidad, sino el gesto de asombro que surge ante lo inaudito e insólito. “Lo único que pretende el humor –apunta Mihura– es que, por un instante, nos salgamos de nosotros mismos, nos marchemos de puntillas a unos veinte metros y demos media vuelta a nuestro alrededor contemplándonos por un lado y por otro, por detrás y por delante, como ante los tres espejos de una sastrería y descubramos nuevos rastros y perfiles que no conocíamos”. Años más tarde, Mihura evocaría los primeros años de La Codorniz como un período “lleno de fantasía, de imaginación y de grandes mentiras, sin malicia”. Sin vocación política, ni servidumbres de ninguna clase, el periódico fue “como una pieza musical, como una canción, como un disco de música de baile que se escucha para pasar el rato y nada más”.
Edgar Neville, Tono, Jardiel Poncela y López Rubio probaron suerte en Hollywood. Todos regresaron decepcionados por las exigencias de la industria del cine, que les pedía chistes fáciles y argumentos pueriles, rechazando su humor sofisticado. Sólo Mihura se quedó en Madrid, tal vez por no separarse de una ciudad con la que mantenía una relación muy peculiar: “Cuando yo estaba a punto de nacer, Madrid no estaba inventado todavía y hubo que inventarlo precipitadamente para que naciese yo y para que naciese otro señor bajito cuyo nombre no recuerdo en este momento y que también quería ser madrileño”. Muchas veces se minimiza el valor del humor y la comedia, pero lo cierto es que Mihura aportó una de las obras más innovadoras del teatro español del siglo XX, Tres sombreros de copa. Si hubiera salido de la pluma de un autor extranjero, tal vez la crítica internacional habría proclamado que se trataba de una de las creaciones más originales del siglo. Mihura acabó Tres sombreros de copa el 10 de noviembre de 1932. Tras una operación de pierna, se enfrentó a una larga convalecencia y tuvo que elegir –según su propia confesión– entre hacer solitarios, aprender húngaro por correspondencia o jugar a la “patita coja”. Aconsejado por unos amigos, se lanzó a escribir una comedia, sin sospechar que la obra tardaría veinte años en estrenarse. Admirador de Carlos Arniches, que sufría terriblemente en los estrenos, y amigo de Pedro Muñoz Seca, “tan cordial, tan simpático, tan señor, tan optimista”, Mihura no idealiza a los cómicos, “que mienten descaradamente, que convierten un fracaso en un triunfo –si el fracaso ha sido suyo– y un triunfo en un fracaso, si el triunfo ha sido el de un compañero”.
Mihura se inspiró en su gira como director artístico de la compañía de su amigo “Alady”, compuesta por un ballet de seis chicas vienesas, dos negros y una domadora de serpientes, que no hacía nada, salvo acompañar a las chicas. Sabía que había escrito algo diferente, pero se quedó sorprendido cuando los empresarios teatrales rechazaron estrenarla, con distintos pretextos. Algunos alegaban que era la creación de un demente; otros se disculpaban, asegurando que el público aplaudiría a rabiar o quemaría las butacas. Mihura no entendía lo que sucedía: “Y, de pronto, sin proponérmelo, sin la menor dificultad, había compuesto una obra rarísima, casi de vanguardia, que no sólo desconcertaba a la gente sino que sembraba el terror en los que la leían”. La Guerra Civil abrió un paréntesis trágico que pospuso el estreno de forma indefinida.
Durante los años en que los españoles competían en barbarie e incivismo, Mihura escribió con Tono Ni rico ni pobre, sino todo lo contrario, que estrenó en 1943 en el Teatro Nacional María Guerrero. Mihura y Tono se enfadaron durante los ensayos, retirándose la palabra. Utilizaban a terceros para comunicarse, aunque se encontraran a un palmo de narices. Afortunadamente, hicieron las paces por iniciativa de Mihura, que deseaba “defraudar a los amigos de Tono”, partidarios de que siguieran a la gresca. Durante las primeras representaciones de Ni rico ni pobre, sino todo lo contrario, “había señoras gordas que empezaba a patear en un palco, indignadas; y otras más delgadas, que, en pie, aplaudían”. La crítica se dividió entre los que halagaban el ingenio de Tono y Mihura, y los que preferían tacharlos de majaderos incurables. Apareció un artículo en una revista médica que calificó a la pareja de “infraseres”. Mihura no se planteó volver a escribir hasta que se le acabó el dinero. Solía comentar que había dejado la dirección de La Codorniz por “serios motivos de vagancia”, pues prefería echarse la siesta a escribir o dibujar. En una entrevista, se presentó como “un fatalista terrible”, explicando que se atribuía esa etiqueta porque era “la forma más elegante de ser un vago elevado al cubo”. Su máxima aspiración era presentar su “pereza en la primera exposición de perezas internacionales que haya y ganar la medalla de honor”. Se consideraba “un maestro en el arte de no hacer nada”. Confesaba que el mar le parecía “una memez en movimiento” y que soñaba con “morir de risa”.
[caption id="attachment_895" width="560"]
Tres sombreros de copa no se estrenó hasta que el Teatro Español Universitario, una agrupación teatral creada en 1941 e inspirada en La Barraca, logró llevarla al Teatro Español el 24 de noviembre de 1952. Se trató de una sola sesión de cámara con un joven Gustavo Pérez Puig como director de escena. El público, joven y universitario, la acogió con entusiasmo, pero cuando empezó a circular por los teatros tradicionales sólo duró 48 representaciones. El público le dio la espalda, incapaz de comprender su humor. En sus obras posteriores, Mihura adoptaría un estilo más convencional, alegando que “la señora o el caballero que pagan cuarenta pesetas por butaca tienen derecho a ser complacidos en sus gustos, a menos que sean repugnantes”. La trama de Tres sombreros de copa es muy sencilla: Dionisio, un joven tímido, convencional y algo cursi, se aloja en un pequeño hotel de provincias la noche antes de su boda. Se casa porque tiene veintisiete años, la edad a la que se casan todos los hombres, y “porque ir al fútbol siempre, también aburre”. Su futuro suegro, Don Sacramento, es el típico burgués de provincias: solemne, estirado y sin imaginación. Don Rosario, el dueño del hotel, le prepara la habitación con esmero, pensando en el hijo que perdió. Todos los planes se alteran cuando Paulina, una de las bailarinas del ballet de Buby Barton, se cuela en la alcoba. Es una muchacha jovencísima, rubia y atractiva, que finge peleas con su novio Buby para abordar a los hombres y sacarles el dinero con mentiras, chantajes y falsas promesas. Buby y Paula son unos buscavidas, unos timadores sin escrúpulos, pero esta vez surgirá la chispa del amor entre la bailarina y su víctima, frustrando el ardid.
Mihura respeta las tres unidades del teatro clásico, con una trama que ocupa unas pocas horas y transcurre en un solo lugar. La novedad no reside en el aspecto formal, sino en un humor disparatado que prefigura el teatro del absurdo. Así lo reconoce Eugène Ionesco, según el cual “Tres sombreros de copa tiene la ventaja de poder unir el humor a lo trágico, la verdad profunda a la gracia, que, en tanto que es elemento caricaturesco, subraya y hace destacar, agrandándola, la verdad de las cosas”. En la Advertencia preliminar, Mihura apunta que “todos sus personajes están siempre un poco en la luna; un poco sin darse cuenta de las cosas; un poco azorados”. Tres sombreros de copa es “la comedia de las muchachas pelirrojas que no tienen madre y adoran la música de los gramófonos”. Se avergüenza de su personaje principal. Por eso lo hace desaparecer de escena siempre que es posible y, cuando no lo es, lo fastidia con molestas intromisiones en su alcobita color rosa. Se disculpa por inventar a Buby Barton, “el negro más falso de la Negrería”, aconsejando a los negros de verdad que no vean la obra. Sólo elogia a Paula, que “vive su romance con una gran verdad. Ella únicamente se salva de todo lo ridículo, de todo lo imbécil que la rodea…”. Mihura no maltrata a sus personajes con la crueldad de Valle-Inclán, pero su humor es sumamente incorrecto. Aunque trata con simpatía y ternura a una joven con un estilo de vida execrado por la sociedad de la época y, en menor medida, a don Rosario, un anciano solitario que añora a su hijo prematuramente fallecido, nunca desperdicia la ocasión de introducir el punto de vista cómico y deformante. Don Rosario es un personaje simpático o, por lo menos, a mí me lo parece. Cuando hace frío, mete botellas de agua caliente en la cama de sus huéspedes. Si están constipados, se acuesta con ellos para darles calor y sudar. Si no pueden dormir, les interpreta antiguas romanzas con su cornetín de pistón. Y cuando se marchan, los despide con un beso paternal. Sin embargo, Mihura nos cuenta su tragedia, empleando un humor cruel. Cuando aún era un niño, su hijo se asomó a un pozo para coger una rana y se cayó al agua: “Hizo '¡pin!' y acabó todo”. Una y otra vez repetirá el fatídico “¡pin!”, asociando la muerte a la farsa y la inoportunidad.
El humor cruel de Mihura se agudiza con Buby Barton. Dionisio le pregunta la primera vez que se cruza con él: “¿Y hace mucho tiempo que es usted negro? […] ¿Y de qué se quedó usted así? ¿De alguna caída?...”. Paula no se muestra más considerada con Buby: “Eres un negro insoportable, como todos los negros. […] ¿Es que tú crees que puedo enamorarme de un negro? […] He sido novia tuya por lástima… Porque te veía triste y aburrido… Porque eras negro… Porque cantabas esas tristes canciones de la plantación… Porque me contabas que, de pequeño, te comían los mosquitos, y te mordían los monos, y tenías que subirte a las palmeras y a los cocoteros…”. Paula añade que siempre preferirá casarse con una persona educada y blanca. Paula está fingiendo ante Dionisio, pues no es la novia de Buby, sino su compinche para desplumar a “primos” e ingenuos, pero sus frases son despiadadas.
En nuestros días, esa clase de humor sería impensable. No puedo decir que me agrade especialmente, pero siempre es preferible a la autocensura impuesta por la presión externa, ya sea social, moral o legal. De todas formas, sería un desatino acusar de racismo a Mihura, que se limita a no dejar títere con cabeza, disparando sarcasmos en todas direcciones. Su humor corrosivo elige a la burguesía de los años 30 como blanco principal de sus burlas. Don Rosario es un buen hombre, pero su cursilería es insufrible. Utiliza la expresión “carita de madreselva” para darle las buenas noches a Dionisio. Dionisio es rematadamente tonto. Cuando Fanny, otra chica del ballet de Buby Barton, le dice: “Oye, tienes unos ojos muy bonitos…”, contesta: “¿En dónde?”. Aunque se enamora de Paula, Dionisio acabará casándose con su antigua novia. El anhelo de seguridad vencerá al fuego de la pasión y la aventura. Bohemio recalcitrante, Mihura nunca ocultará su desdén por la vida burguesa, que exige madrugar, trabajar, acudir puntualmente a las citas, crear una familia y morirse de aburrimiento los fines de semana, jugando a las cartas con la suegra o viendo el fútbol con una patulea de cuñados, primos y sobrinos.
Mihura ridiculiza a la burguesía con una galería de personajes donde conviven lo ridículo, lo grotesco y lo mezquino. Sus caracterizaciones desbordan ingenio y cierta malicia. Poderoso y acaudalado, el Odioso Señor presume de ser el propietario de cuatrocientos elefantes en la India, a los que ha equipado con “trompa y todo”, y de sus baños en Noruega en compañía de las focas. Posee, además, grandes campos de trigo y tres lujosos automóviles, pero no le gustan demasiado, pues le parece monótono que “vayan siempre las ruedas dando vueltas…”. Don Sacramento sólo piensa en las apariencias y habla como Rubén Darío: “La niña está triste y la niña llora. […] La niña está pálida... ¿Por qué martiriza usted a mi pobre niña?”. El Anciano Militar con el que flirtea Fanny presume de haber luchado contra los indios sioux, y el Cazador Astuto admite que los conejos pueden cazarse o pescarse, según la borrachera que se lleve. Dionisio, con su bobería habitual, reconoce que se casa “pero poco…”. Su futuro suegro se indigna con él cuando afirma que no le gustan los huevos fritos, asegurando que a todas las personas decentes les gustan los huevos fritos, particularmente en el desayuno.
Después de despellejar a la burguesía, Mihura ensalza la vida bohemia, relajada e improductiva. Dionisio lleva tres sombreros de copa en la maleta. Son para la boda, pero con Paula improvisará un juego absurdo, fingiendo que es un malabarista. Su pasión por Paula no le librará de su destino: comer huevos fritos, soportar la ñoñería de su prometida y sufrir problemas digestivos. Paula seguirá con el ballet de Buby Barton, sin hacerse ilusiones sobre su porvenir: “Las muchachas como yo se mueren de tristeza en las habitaciones de estos hoteles”. Los tres sombreros de copa, que simbolizan la fantasía, la libertad y el humor, sucumben ante los sombreros de hongo, tediosos, estólidos y opresivos. Mihura no es un revolucionario, sino un anarquista existencial que reivindica la risa y la imaginación. Frente al Odioso Señor y otros ejemplares de la burguesía, Paula, Buby Barton y Madame Olga, la mujer barbuda, encarnan otra forma de vivir, donde lo absurdo es hermoso. En ese mundo ilógico y delirante, no hay que comer huevos fritos a las seis y media de la mañana, ni sufrir a un suegro que hace reproches, imitando malamente los versos de Rubén Darío. Madame Olga considera que su marido tuvo mucha suerte, pues nació con cabeza de vaca y cola de cocodrilo, lo cual atraía a mucho público. Siempre es preferible eso a levantarse temprano para acudir a la oficina y pasar las horas sobre un triste escritorio, aguantando los bocinazos de un jefe con cara de bulldog.
Eugène Ionesco afirma que el estilo irracional de Tres sombreros de copa “puede desvelar, mejor que el racionalismo formal […], las contradicciones del espíritu humano, la estupidez y el absurdo. La fantasía es reveladora; es un método de conocimiento: todo lo imaginario es verdad; nada es verdad si no es imaginario”. Miguel Mihura corrobora esta tesis: “Tres sombreros de copa no es de esas comedias en las que parece que todo es verdad; es, por el contrario, la comedia en la cual todo parece que es mentira”. La risa es libertad, proclama Ionesco. Por eso, Hitler y Stalin no la toleraban. Más allá de las intenciones del propio Mihura, Tres sombreros de copa transmite que la risa puede salvar al ser humano de sus propios demonios, mostrando la inconsistencia del conformismo, la mediocridad y el odio. Ionesco sostiene que el humor es la única visión crítica que desmonta los tabúes y nos vacuna contra el fanatismo. La obra de Mihura nos invita a “pasar de un plano de la realidad a otro; de la vida al sueño; del sueño a la vida. […] Lo trágico se une a lo cómico, el dolor a lo bufo, lo irrisorio a lo grave. Es una excelente gimnasia intelectual”.
Mihura nos ayuda a soportar la imperfección de la vida y a afrontar la muerte con una sonrisa. En su epitafio, hizo escribir: “Ya decía yo que ese médico no valía mucho”. Magnífica despedida de un hombre que jamás incurrió en el peor de los vicios: tomarse a sí mismo en serio.