Como decíamos la semana pasada, el homenaje que se ha querido rendir al “Amen Break” como piedra sobre la que muchos, sin saberlo, han edificado una Iglesia, ha acabado en una especie de operación limpia-conciencias. Y, seguramente sin saberlo, abre un debate cuyo punto central no está en el ánimo de lucro de los sampleadores sino en la autoría del sample.

Lo primero que quizá habría que preguntarse si queremos de verdad cuestionarnos la propiedad de este pedazo de música grabada luego reutilizado hasta la saciedad es: ¿por qué los derechos de un pequeño solo de batería donde no suena nada más pertenecen al autor de la canción? A no ser que el arreglo de bombo, caja y platillos fuera exactamente diseñado por él en todas sus dimensiones de composición e interpretación, ¿no debería acreditarse como autor de algo así al batería que lo inventó, posiblemente sobre la marcha? Aunque, de todas formas, muchos dirán que se trata de un dibujo rítmico de lo más normal y habitual. De hecho, se podría decir que ese batería, Gregory C. Coleman, tampoco crea ese patrón, ya que quien afirme que sí lo hace debería afirmar en consecuencia que el copyright de la escala de blues pertenece al primer músico que la ejecutó en una grabación fonográfica. Este planteamiento malicioso podría estrujarse y llevarse aún bastante lejos: ¿es más dueño de ese sonido el compositor de la canción que el productor (parece ser que Don Carroll) o quien fuera que tomó la decisión de que aquélla era la toma adecuada, o el ingeniero de sonido que la grabó de esa manera y no de otra o, incluso, los diseñadores o constructores de los elementos de la batería con que fue tocada? Todas estas cuestiones importan porque se sitúan en el vórtice de un debate, a menudo estruendoso, que gira en torno a lo que es pertenencia en cultura y lo que es autoría y canción en la época digital.

Sea como sea, el primer error está en pensar en el “Amen Break” como parte de una composición, Amen, Brother, que habría conseguido generar unos derechos. En el anterior post explicábamos algo que parece obvio: sin selección del fragmento no había existido el fragmento, y sin uso del mismo como sample tampoco habría existido el sample, sino únicamente la canción de The Winstons. Pero, al margen de eso, no debe perderse de vista por qué ese fragmento musical se incorporó primero a aquellos primeros recopilatorios de loops sampleados y luego a los discos de infinidad de músicos. Quienes originalmente samplearon el fragmento de The Winstons no lo hicieron (como quizá sí cabe pensar en el caso de los que tomaron pedazos de canciones de James Brown) a modo de homenaje a sus autores. En el otro extremo, posiblemente tampoco se debió a que se tratara de un fragmento de un disco poco conocido, es decir una víctima fácil, un elemento frágil dentro del sistema. Por último, parece posible afirmar que tampoco llegó hasta aquí por su valor puramente musical como break de batería o su papel en el contexto de la canción. En sus primeros tiempos como sample, el “Amen Break” interesó por dos motivos: la particular pegada y dinámica y tempo de Coleman se complementaba con el sonido del instrumento y con cómo fue registrado por el técnico y el productor. De hecho es la fuerte compresión y ecualización de la batería lo que hace que soporte fácilmente las subidas y bajadas de tempo y tono a que ha sido sometido con posterioridad sin sonar a lata. La otra, evidentemente, es que está limpio de tonalidad: nada suena a la vez que esos bombo-caja-platos. Sí, el groove de Coleman, la interpretación del arreglo, es importante, desde luego, pero sin esas particulares condiciones sonoras no habría habido “Amen Break”. Esas cualidades físicas junto con una porción de azar y de vista por parte de agentes que actuaron como selectores, constituyen los motivos por lo que ha servido como base rítmica de estilos tan dispares. Este gráfico del bloguero, profesor y experto en música, historia y tecnología Ethan Hein, da una buena idea de tal diáspora:

Y además nos muestra otro aspecto interesante de este caso. Si uno se fija bien en el gráfico, encuentra algo llamativo: la canción Amen, Brother tampoco es original. Bebe de otra llamada Amen, que tanto el compositor de música ligera Jester Joseph Hairston como The Impressions, el grupo liderado por Curtis Mayfield, ya habían popularizado anteriormente (en torno a 1964).

Pero lo más interesante de todo es que en realidad ambos precursores de The Winstons tampoco compusieron Amen. No hicieron más que adaptar una pieza habitual del cancionero de los espirituales negros. La canción de The Winstons, por tanto, no es otra cosa que un arreglo instrumental y muy acelerado y bailable de algo mucho más antiguo. Una versión a su vez tomada sin pedir permiso a nadie de una canción tradicional cuyos orígenes posiblemente puedan rastrearse hasta el nacimiento del género espiritual en las plantaciones esclavistas en torno a 1800, en los estados del Sur de los EEUU pre-guerra de secesión y desde ahí vaya usted a saber (aunque apuntar a África Occidental como parte responsable de la maternidad de la criatura sería una apuesta inteligente). Estamos hablando de un espiritual negro posiblemente más antiguo que los EEUU, en suma, que habría sido revisado, apropiado, es decir, remezclado a lo largo de décadas, siglos. Sí, la misma versión supuestamente original de The Winstons, por la que su cantante reclama reconocimiento desde que conoció su vida como sample, no es más que un ejercicio de remezcla analógica, hecha a mano, de una obra previamente inscrita en una tradición de transmisión folklórica. Llegados a este punto, el “Amen Break” empieza a aparecer como algo mucho más valioso e importante que el ostentador del título oficioso al sample más usado de la Historia. Se convierte en una especie de guía que permite orientarse en la carretera llena de curvas, desvíos y cruces de caminos de la música popular afro-estadounidense, AKA la principal vía por la que se ha llegado al actual Pop global. 

Y es que, además, esta historia habla de otra cosa: permite ver a la perfección el momento en que esa cultura Pop cambió de paradigma. Cómo transitó desde una etapa en que la música se basaba ineludiblemente en la composición y la interpretación, hasta otra en que se basa en la reproducción, primero de las ideas y luego, a medida que fueron aumentando las posibilidades de copia física, cada vez más como técnica y tecnología. En el primer estadio (que iría de los espirituales y los cantos de trabajo al blues y los folklores refundados de orígenes europeos y hasta sus derivados electrificados R&B, rock’n’roll, soul o funk), la información sobre el lenguaje musical, los códigos estéticos y las autenticidades éticas aún se transmitían predominantemente con el sistema boca-oído propio de la oralidad que se remonta al principio de los tiempos. El origen del segundo estadio puede rastrearse hasta la música concreta europea, si bien, de manera más evidente para el Pop, comienza a manifestarse hacia 1967 en Jamaica con la cultura de sound systems, mezclas dub, selectors y toasters. Es el momento en que comienza a existir una mediación de la grabación, el registro sonoro mediante tecnología, muchas veces luego desviado de su forma e incluso su uso. El sonido grabado se vuelve instrumento y sucede, por cierto, más o menos a la vez que el “Amen Break” fuera registrado.

Así, el sample “Amen Break” es un ejemplo claro del cambio de ideas desde lo que Lawrence Lessig llama una “cultura de solo lectura” a otra de “lectura y escritura”, que es la que ahora mismo empieza a ser predominante a pesar de todas las restricciones. Es una experiencia casi casi pionera, pues se da en la frontera entre la hegemonía de lo analógico y lo digital. Justo en el salto. En el preciso momento en que la gente de la calle con sus técnicas y estudios caseros (pues de ahí procede el dub y de ahí procede el hip hop) está empezando a familiarizarse intensivamente con una concepción de los contenidos como cúmulos de partes que pueden funcionar a la manera de los módulos ensamblables.

Este cambio, no por casualidad, coincide con el punto de giro definitivo en que la música pop se sitúa frente a la encrucijada de dos caminos: el de la música compuesta, escrita, donde lo importante es la melodía, la armonía y, de existir, la letra; y el de la música grabada, donde lo importante es cómo suena la cosa, los distintos timbres y frecuencias y su colocación en el espacio de la mezcla, las capturas determinadas de momentos, los arreglos y la producción. Como explica el mismo Ethan Hein, en el primero de los modelos artísticos la música está terminada en el momento en que se escribe. En el segundo, la composición no se considera obra, sino que ésta es el resultado final de la grabación y mezcla de los sonidos. Dice Hein: “el verdadero y único valor de un sample es su timbre. El mismo patrón de batería sonará bastante diferente dependiendo del bombo, caja y platos que uses… Los músicos que samplean dan prioridad al sonido frente a la armonía, la melodía o la estructura… las grabaciones más apreciadas por los sampleadores pueden perfectamente contener sólo cinco buenos segundos de música, que son más que suficientes para crear un gran sample”. Es, apunta, lo que Barthes, en un símil biológico, llamaba el “grano” de la música, su “fenotipo”, frente a la escritura, que sería el “genotipo”. “Según ese marco teórico de Barthes, reaccionamos a la geno-canción formalmente y analíticamente, mientras con la feno-canción lo hacemos con euforia y físicamente.”

Lo que representa la deriva de ese pedazo de la grabación Amen, Brother y sus vidas posteriores es ni más ni menos que la culminación de una apertura que se gesta a medida que va transcurriendo la Historia del Pop del pasado siglo. Desde una noción de la música como notación a otra como grabación de una interpretación. Ambas formas de creación son reproducibles pero en el caso de la segunda el sonido sólo puede reproducirse mediante copia literal, mediante sampleo. En la segunda además, es esa textura, mezcla de frecuencias, timbres, lo que da origen al proceso creativo, en lugar de ser lo que quizá algún día lo culmine.

Así, ya como sample, como cinco segundos de unos sonidos concretos que dan pie a nueva música, el “Amen Break” sirve para contar una historia del Pop alternativa a la composición, aún hoy subterránea. Ésa que es vista con bastante razón como apropiacionista y okupa pero que en realidad reproduce de manera esencial los modos de funcionamiento de la cultura popular de siempre. Si bien lo hace con nuevos métodos y herramientas que, por ello, dan lugar a nociones de lo que es la creación asimismo distintas. Marca el punto donde la antigua oralidad de la tradición folk (la misma por la que la canción Amen fue puliéndose y transformándose de generación en generación hasta que llegó a ser grabada como un tema funk instrumental por The Winstons), pasó a ser algo así como una nueva “oralidad” tecnológica basada en la reproducción del sonido grabado, su selección y su copia.

Pero incluso aquí podríamos ver la facilidad de lo Pop para describir determinados círculos de nacimiento, crecimiento, decrepitud y consumación. El sample de Amen, Brother surge de un uso transformativo del pedazo sonoro original. Un gesto de tradición-traición. Después pasa a ser utilizado de manera derivativa, pasando de unos sub-estilos de música electrónica a otros. A continuación empieza a convertirse en un guiño de los nuevos músicos, no a la grabación original de GC Coleman en The Winstons, ni mucho menos a esos lejanos orígenes como himno de las iglesias afro-americanas, sino a la propia historia de la música como grabación sampleada y manipulada por medios electrónicos, así como a los músicos que antes ya usaron ese sample en concreto. Esa tercera etapa ya huele a tradición pura y dura y la figura de lo que una vez fue nuevo se recorta contra un cielo crepuscular. Así hasta que llega a protagonizar esta exitosa campaña de crowdfunding emprendida por un DJ británico para reunir fondos y así rendir homenaje a la fuente original del “Amen Break” que ha originado estas dos columnas de aire. Esa donde, de pronto, nos parece que representa la nostalgia por un momento en que las cosas eran distintas, más frescas. Nostalgia que, en el fondo, es una forma de muerte.