El cine español se prepara para afrontar cambios inevitables: su salida al exterior, una nueva Ley de Cine, nuevos planteamientos comerciales, la fragilidad de la industria... El preocupante descenso de la cuota de mercado en el último año ha vuelto a poner en duda las posibilidades de supervivencia de la cinematografía nacional. Ha llegado el momento de hacer balance. Y qué mejor que Andrés Vicente Gómez, productor de filmes como La comunidad o Torrente y uno de los más taquilleros de España, para hacerlo. En una entrevista concedida a EL CULTURAL, habla de sus proyectos, echa por tierra tópicos alimentados de optimismo y pone en cuestión la calidad de nuestro cine.

Desde su trinchera en la calle Velázquez, sede de la productora Lolafilms, Andrés Vicente Gómez teje un buen puñado de sueños para el cine español. Con veinticinco años de profesión, más de setenta películas producidas y cineastas como Fernando Trueba, álex de la Iglesia o Bigas Luna en su nómina, al productor de más éxito de España se le ha quedado pequeño el marcado nacional. "Si queremos sobrevivir, hay que salir fuera". Por eso habla con entusiasmo de los grandes proyectos internacionales que se trae entre manos, y para los cuales no le ha importado poner a Javier Bardem a las órdenes de John Malkovich o a Joe Mantegna a las de Manuel Gómez Pereira. Con un ojo en su caudal (por el que discurren gran parte de los directores más taquilleros de España, como el torrente Santiago Segura) y con el otro en la competencia, al productor más hollywoodiense de las filas españolas no le duelen prendas asegurar que "la calidad del cine español es todavía muy baja porque tenemos demasiados malos productores". Quizá atacado por el exceso de confianza que otorga un Oscar -el obtenido por Belle époque, que él produjera, en 1993-, o quizá como resultado de un año no demasiado memorable para la cinematografía española, a Vicente Gómez parecen sobrarle argumentos para darle un par de vueltas de tuerca a la industria española, a la labor de la Administracion en cuestiones cinematográficas, a productores, a directores y a lo que se tercie. "Ahora que está de moda decir lo que se piensa -afirma-, yo no voy a ser menos". Así sea.

-Creo que deberíamos empezar por un diagnóstico general del cine español. Depués de conseguir una cuota de mercado del 15% en 1999, algunos ya echaron las campanas al vuelo. Pero en 2000 se ha vivido un fuerte retroceso. ¿Cómo interpreta este descenso de la cuota? ¿El cine español ha tocado techo o es que el cine americano ha estado especialmente fuerte?

-La agresividad americana de este año 2000 ha sido la misma o menor que la de 1999 así que eso no puede servir de excusa, como he oído a algunos compañeros. La única causa posible es que en 1999 hubo seis grandes éxitos, y este año sólo dos (Año mariano y La comunidad). Creo que todo responde a una cuestión de ciclos. Si resulta que en los años impares los cineastas más taquilleros estrenan películas, y en los pares, no, pues hasta que haya directores equivalentes a éstos, en los pares siempre habrá un retroceso. Si este retroceso puede servir para algo es para que no nos miremos tanto al ombligo y comprobemos lo frágil que es que toda esta estructura industrial que permite hacer cine se caiga en cuestión de días. En cuanto dos señores se pongan de acuerdo y decidan no comprar cine español es probable que dejemos de existir como industria. Para que se dé cuenta de lo frágil que es.

En manos de dos señores

-Supongo que esos dos señores a los que se refiere son...
-Me refiero a los que mandan en las televisiones generalistas. Como sabe, la industria del cine se sustenta gracias a dos fuentes principales de financiación: las televisiones y las subvenciones estatales. Entre las dos fuentes otorgan una media de las dos terceras partes para la financiación de un largometraje. En cuanto un par de televisiones decidan no invertir parte de su dinero en cine español... imagínese.

-¿Cómo puede ir mal una industria que produce alrededor de cien películas al año?
-Es que ése es el mal de todos los males. Creo que al menos la mitad de las películas que se han hecho este año no deberían haberse producido, porque no alcanzaban unos mínimos de calidad... se ha tirado el dinero.

-Pero antes de continuar, dígame qué entiende usted por cine de calidad. Porque supongo que cada productor tendrá su baremo.
-Los americanos sin duda le dirían que una película de calidad es aquella que rinde en taquilla, y seguramente para un productor es la mejor respuesta que puede dar. En cualquier caso, para mí una buena película es aquélla que de alguna manera cuenta algo novedoso, está producida y dirigida con mucha solvencia, pero que sobre todo incluye la mirada personal de un autor y cuenta algo de manera distinta, es decir, sorprende al público. Le puedo asegurar, y cualquiera es consciente de ello, que ni la mitad de las películas producidas en este país cumplen estos mínimos requisitos de calidad. Una película cuesta mucho dinero, como mínimo trescientos millones, el dinero con el que podría vivir una generación, así que no es cuestión de desperdiciarlo. La mayoría de las películas estrenadas deberían haberse desarrollado más, haber trabajado más en el guión y haber estudiado sus posibilidades reales en el mercado.

-¿Y es en ese desarrollo donde tiene que intervenir el productor?
-Por supuesto... Mire, en España hay muy malos productores, hay una carencia tremenda de productores profesionales. Un productor es una persona que desarrolla un proyecto, que lo acompaña, que se ocupa de que se haga la película que se pretende, de su rodaje, su márketing, su distribución... Es una persona que conoce el mercado y todos los mecanismos del sector, y eso es algo que no se improvisa, como hace la mayoría de los que se consideran productores pero que en realidad no lo son, porque lo único que han hecho es constituir una empresa jurídicamente para financiar una película, y luego la empresa desaparece, si es que la película se llega a estrenar. Algunos de estos productores se están lamentando constantemente, miran en exceso a las instituciones públicas y a las televisiones como la solución a todos sus problemas.

Grados de complicidad

-Entonces, ¿quién aporta la calidad? ¿El director o el productor?
-Es algo muy complejo. Depende del director. Hay algunos que necesitan un productor muy atento, pero hay otros como Fernando Trueba que no. Si me pregunta dónde acaba o dónde empieza la labor de un productor sólo le podría responder con casos concretos, porque no hay una respuesta general a eso. Hay directores muy celosos de su obra que sólo se plantean hacer la película que se han imaginado, pero lo importante es hasta cuándo pueden resistir solos, sin la ayuda de otras personas, y me refiero al productor, claro. A algunos cineastas se les agota la creatividad en su primera película, a otros les puede durar cinco y a los genios les dura veinte, pero al final todos se agotan o se repiten, todos sin excepción, desde Hitchcock a Billy Wilder. Es en esos momentos de falta de creatividad donde el papel del productor es importantísimo. Yo he propuesto películas a todos mis directores. Bigas Luna, que es de mis realizadores favoritos, está haciendo ahora Son de mar porque fue una propuesta mía.

-En cualquier caso, usted tiene fama de ser un productor muy autoral, es decir, que participa muy activamente en la realización...
-¿De verdad? No... en fin, eso depende mucho del grado de complicidad y confianza que tenga con el director. Con Trueba, por ejemplo, yo antes tenía más participación en las decisiones creativas, pero ahora lo dejo prácticamente todo en sus manos, y estoy ahí cuando surgen problemas, que siempre surgen. Yo produzco una media de diez películas al año, y para qué voy a perder el tiempo inmiscuyéndome en el trabajo de Trueba si él lo va a hacer mejor que yo. Con un director con el que no tenga esa complicidad, debo vigilar por mi caudal, y entonces intervengo de un modo más activo en el guión y en la postproducción. Lo que no me gusta nada es meterme en el rodaje. Creo que el capo del rodaje debe ser el director, porque la presencia del productor suele ser nefasta, crea tensiones y violencia, y además acaba perdiendo autoridad si se mezcla mucho con el personal.

-Después de abandonar la adaptación de El embrujo de Shangai, de Juan Marsé, Víctor Erice dijo de usted que era "un productor cicatero". ¿Qué ocurrió?
-Lo de Víctor Erice fue uno de esos casos en los que el productor y el director no congenian, simplemente. él entendía la adaptación de El embrujo de Shangai de un modo muy distinto al mío. Ocurrió lo inevitable, que nos cansamos mutuamente, estuvimos una temporada en la que trabajamos para ponernos de acuerdo sin conseguirlo, y finalmente llegó un momento en el que dije que hasta aquí hemos llegado.

-¿Tiene usted la impresión de que los directores jóvenes tienen un concepto menos autoral del cine que la generación precedente?
-Creo que es cierto, pero que se debe más a las demandas del público y a su adicción a filmes americanos, al cine industrial. Los tiempos han cambiado mucho desde que Carlos Saura estrenó La caza, una película muy de autor que hoy no funcionaría. Por eso todas las películas que hoy se hacen en esa línea, como la última de Borau, es difícil que funcionen. De todas formas, lo que más interesa a los directores de hoy en día, sin excepción, incluso más que a los productores, son los resultados en taquilla. Tienen un interés tremendo. Pero lo digo en sentido positivo, porque eso demuestra que quieren seguir haciendo películas, y porque son conscientes de que un fracaso en taquilla supone un frenazo en su carrera.

-Tiene en marcha cuatro rodajes en inglés (Desafinado, Fu-Manchú, The Dancer Upstairs y La chica de Río). ¿Le ha llegado al cine español el momento de salir a los mercados exteriores sin complejos?
-Es que no hay otra solución, porque son películas de presupuestos muy altos, que en nuestro mercado, tan limitado, no habría forma de amortizar. Por eso se hacen tantas producciones baratas que juegan en contra de la calidad del producto. Si con cualquier guión un productor consigue que las televisiones aporten un tercio del coste, el Ministerio otro tercio, y el resto lo consigue con algún socio financiero y dinero propio, pues para qué va a coger una avión y salir al extranjero para tratar de convencer a una persona que no conoce su idioma de que su película va a ser fantástica y va a recaudar mucho dinero. Sólo lo harán los productores que se planteen producir largometrajes de más de 400 millones de pesetas, como yo.

Motivos políticos

-¿Entonces cree que la política del Gobierno frena el nivel de exportación de su cine?
-La política de la Administración permite que se hagan muchas películas, alrededor de cien al año, pero también provoca que el productor español no sienta la necesidad de salir fuera a colocar su producto, que las producciones sean más baratas y, por tanto, que tengan menos calidad que otras cinematografías internacionales. Sólo cuando el Estado pueda comprobar que algunas películas españolas salen muy rentables fuera del mercado nacional, tendrá que suprimir las subvenciones, y eso es algo que a la gran mayoría de los productores le aterra.

-¿Y si el Estado subvencionara agentes de venta de cine español en países extranjeros?
-¿Y por qué no hace eso la iniciativa privada? Me contestará que porque no tiene capacidad para ello, pero si es así, quizá muchas productoras deberían unirse... El Gobierno inglés no va vendiendo sus películas por el mundo, sino sus productoras. En Francia ocurre lo mismo. Así es como debe ser. Inglaterra no tiene menos de 40 agencias de venta por el mundo, en Francia tienen unas 30, pero españolas sólo hay dos o tres, incluida la mía, Lolafilms UK. Hace poco escuché a un compañero pedirle al subdirector de Cine que vendiera su película en Estados Unidos... ¡Menuda estupidez! Papá Estado no puede dedicarse a vender tus películas fuera de España, ésa es una labor exclusiva de productores y distribuidores, de la iniciativa privada.

-Mientras la Administración insiste en que el mercado natural es Iberoamérica, usted prefiere aliarse con norteamericanos y europeos.
-Es que Europa es un mercado mucho más próximo y más interesante. Pese a que América Latina habla nuestro idioma, tiene un mercado muy pequeño. Por ejemplo, una película como Belle époque la vendo por un millón de dólares en Italia, mientras que en toda América Latina lo máximo que puedo obtener es 200.000 dólares... lo que no puedo pretender es romperme los cuernos por vender allí mis películas. Desde un punto de vista industrial y comercial es una estupidez insistir en vender filmes a Iberoamérica.

Torrente y la intuición

-¿Qué opina de la desaparición de la cuota de pantalla contemplada en la nueva Ley de Cine?
-No comprendo por qué se ha levantado tanta polémica con este asunto, cuando es bien sabido que la cuota de pantalla es una imposición que muy pocos exhibidores cumplen, aunque sea obligatoria, así que su desaparición no afectará en nada a nuestro cine.

-Dicen que no se suele equivocar en sus pronósticos. ¿Cuánto cree que recaudará Torrente 2?
-Hace falta conocer la respuesta del público durante el primer fin de semana para hacer un pronóstico fiable. No conozco a nadie que por intuición sea capaz de acertar. Sin embargo, mi intuición me dice que va a hacer más dinero que la primera. Cuando la primera parte se estrenó, muchos criticaron su oportunismo, y aún así arrasó. Es una película que se ha acreditado con los pases en televisión y vídeo, así que creo que a la segunda parte irán los mismos que vieron la primera y además espectadores nuevos. Será un éxito rotundo, sin duda.

-Otro pronóstico, ¿cuándo vivirá el cine español sin subvenciones?
-¡Uf!... Sólo cuando el mercado europeo sea solvente para ello. Nosotros, en Lolafilms, ya estamos preparados.