Agustí Villaronga. Foto: Santi Cogolludo

Es uno de los grandes independientes del cine español, autor de audaces y oscuras obras como El pasajero clandestino o El mar. Agustí Villaronga estrena el 8 de noviembre Aro Tolbukhin, en la mente del asesino, que ha codirigido junto a Isaac P. Racine y Lydia Zimmermann y en la que, además de realizar un estudio sobre los lenguajes del cine, vuelve a indagar en las zonas más lúgubres del ser humano. El Cultural ha hablado con el cineasta catalán sobre las claves de su obra más arriesgada.

No se recuerda una película tan ambivalente como Aro Tolbukhin, en la mente del asesino. En un arriesgado intento por construir "un documental falso sobre un verdadero asesino", como reza su subtítulo, el filme salta de la realidad a la ficción sin ataduras ni complejos. Igual de extraño resulta que la firmen tres directores -Agustí Villaronga, Isaac P. Racine y Lydia Zimmermann-, si bien las tensiones del cineasta catalán palpitan en los fondos y formas del filme con brillante lucidez. Además, se dan cita prácticamente todos los formatos y estilos posibles que conciernen a la técnica audiovisual, desde las desvaídas imágenes de Súper 8 al 35 mm en blanco y negro, recorriendo distintas formas de vídeo.

-Nos planteamos esta película como un juego con las posibilidades que ofrece el cine. Todo tipo de materiales, estilos, formatos, géneros... para dar carta de existencia a una realidad inventada, convertir en verdadero un material falso. Por el camino, el filme fue cogiendo una dimensión más comprometida con las personas y temas que trataba, desde la pena de muerte a la necesidad de fabulación del ser humano, y quedamos atrapados por Aro Tolbukhin, su misterio y su historia.

Húngaro de 42 años condenado a muerte por quemar vivas a siete personas en un campo de misioneros de Guatemala, Aro Tolbukhin se autoinculpó del asesinato de otras diecisiete personas, todas ellas mujeres embarazadas. Su confesión a dos documentalistas en el penal de Guatemala, rodada en 1983 -año de su ejecución-, dormía archivada en los almacenes de una productora francesa, hasta que quince años después las cintas llegaron a manos de Zimmermann, quien decidió compartir el tesoro con sus amigos cineastas Villaronga y Racine.

-A partir de entonces, lo que hicimos fue reconstruir los eslabones perdidos de su historia. Algunos en documento real, como ciertas imágenes en Vídeo U-matic del Hospital de Martinica y en 16 mm de entrevistas, y otras totalmente ficcionadas, tratando de reconstruir la historia de Tolbukhin con indudable base real y mucha ficción.

-Cuando se plantearon un proyecto tan arriesgado, ¿qué es lo que usted más temía?
-Con un material tan complejo era fácil caer en lo falso, lo disperso, lo patético, lo aburrido, era fácil equivocarse. Pero creo que hemos caído de pie con la película. Para mí la clave estaba en hacerla creíble, que el espectador pudiera entrar fácilmente en el juego. Y creo que eso se ha conseguido, hay cierta unidad y la historia discurre por los caminos de la intriga y el suspense.

-Su obra esconde una profunda coherencia temática. ¿Qué elementos comunes a su filmografía encontró en la vida de Aro Tolbukhin?
-Efectivamente, lo que me atrajo de Tolbukhin fueron cosas que tienen bastante relación con otras películas mías, como la exploración psicológica de personas que derivan en monstruos y seres malsanos. Creo que nadie está hecho de un sólo trazo, y creo en la necesidad de indagar en el jardín interior de las personas para comprenderlas. Abordamos el personaje con mucho amor y con la intención de entenderle.

Violencia contenida
-En este sentido, ¿cree que la película puede ser vista como una justificación a sus crímenes?
-El asesinato de mujeres embarazadas es un acto que en sí mismo no tiene justificación. Así que eso no me preocupa. Habrá gente que sentirá rechazo hacia la película por esto mismo, que le molestará notar que puede llegar a sentir afecto o compasión por una persona que convierte la muerte de los otros y la suya propia en una salvaje aventura. Pero esto es buena señal.

-Los asesinatos están omitidos o vagamente señalados, algo no muy propio de usted que siempre gusta de filmar la violencia...
-(Ríe). Bueno, es que como yo soy un poco salvaje, el resto de los directores estaban controlando. Esta película es ciertamente la más contenida con la violencia de todas las que he realizado. Además de emplear elipsis, no hemos pretendido observar muy intensamente esas acciones criminales, sino simplemente dar fe de ellas, con distanciamiento, para que la historia pueda avanzar y el espectador se entere bien de lo que está ocurriendo.

-¿Qué ventajas aporta la dirección compartida?
-En principio, que tres personas dirigan una misma película es algo complicado. Pero esta película es excepcional. La primera ventaja es que el susto es compartido. Compartes responsabilidades y miedos. Además, al tratarse de un filme rodado en diferentes sistemas y en diversos países (España, México, Guatemala, Hungría), el hecho de que fuéramos tres personas facilitaba las cosas.

-La parte húngara, que afecta a la adolescencia del personaje, es la más poética y estilizada, rodada en blanco y negro e inspirada en el cine mudo. ¿Se encargó usted personalmente de este fragmento?
-El guión lo hicimos en conjunto. Yo me ocupé de rodar la parte de ficción y ellos de lo documental, repartiéndose entre los distintos países. Así que, efectivamente, la parte de Hungría la he dirigido yo. Está planteada como un cuento dentro de la película, y como señala usted recuerda al cine mudo, porque de hecho se abre con un rótulo, aunque también al cine europeo de los años cuarenta, por su precisión. Es un poco la misma idea que introdujo Almodóvar en Hable con ella, rodar un fragmento aparte, para investigar las razones del personaje. Creímos necesario entrar en el mundo de su infancia y sus raíces, y verlo como el catalizador de sus acciones. Pero esa parte es toda ficción, totalmente inventada, porque no hay datos sobre la etapa húngara de su vida.

-Es el fragmento además más tierno de la película, en el que se explora el lado positivo del personaje, su amor desventurado como razón primigenia de su torturada mente.
-A pesar de lo enfermizo del personaje, el amor está muy presente en la película, y explica muchas cosas de Aro Tolbukhin. El lado negativo del personaje surge de la no realización de su parte positiva. Toda generalidad es en sí misma falsa, pero sí es cierto que en la peripecia existencial de Tolbukhin está muy presente el amor, o la necesidad de él, como catalizador de su personalidad.

El suspense de Cronenberg
-Una de las bazas principales de la película es que supieron otorgarle intriga a la historia. ¿Quienes han sido sus maestros del suspense?
-Decir Hitchcock es demasiado obvio. De él hemos aprendido todos. A mí me interesa especialmente la forma que tiene Cronenberg de tratar el suspense, con sus extrañas y atractivas atmósferas. Algo parecido me ocurre con David Lynch. Son directores cínicos, poéticos y nada obvios, elementos que para cualquiera que conozca mi filmografía encontrará muy propios en ella.

-Y en cuanto al actual cine español, ¿qué opinión tiene?
-Básicamente, que falta riesgo. Es lo que más me molesta, que la industria no tiene capacidad de riesgo. Aunque esto es extensible al resto de las cinematografías.

-¿Tiene ya algún otro proyecto en mente?
-No, todavía estoy alejándome de Tolbukhin. Yo necesito "aburrirme" para ponerme a escribir. Necesito disponer de mucho tiempo, de horas muertas, porque es entonces cuando siempre me surgen las ideas. Me viene bien viajar a un sitio que desconozca, olvidarme de las películas y entregarme a la pura contemplación. Creo que eso es lo que haré a partir de ahora.