Memoria, urgencia y documento

Ariadna Gil en Soldados de Salamina, de David Trueba

Dos peligros acechaban a la vuelta de cada fotograma en el proyecto de llevar al cine Soldados de Salamina: el riesgo paralizante de la "ilustración literaria", en el que con tanta frecuencia se empantana el cine español, y las "servidumbres de la naftalina", de las que han quedado prisioneras en este país tantas recreaciones de época. Y los dos son salvados por esta insólita película que -a diferencia del discurso propuesto por la novela original- no propone tanto una indagación en el pasado y en la memoria histórica como una lúcida y analítica reflexión sobre las urgencias del presente.

La sorpresa puede ser mayúscula para quien busque en la película de David Trueba una aplicada traslación fílmica de la novela de Javier Cercas. Pero no debería serlo tanto para quien recuerde las heterodoxas y personalísimas obras precedentes del director, La buena vida y Obra maestra, sendas indagaciones en el dolor de vivir, en el sentimiento de pérdida, en las carencias emocionales, en la orfandad y en el desamparo de seres a la deriva, introvertidos y frágiles, que buscan en el privativo territorio de su imaginario y en el subjetivo ejercicio de la ficción el único refugio posible para la quiebra existencial que padecen.
Heredera inequívoca del Tristán de La buena vida, pero también de Benito y Carolo (Obra maestra), la Lola Cercas de Soldados de Salamina no le debe casi nada al periodista que conduce la novela ni tampoco al autor de ésta. La protagonista del filme -un nuevo personaje que trata de sumergirse, y casi de enajenarse, en la ficción para escapar de sus carencias vitales- es una creación autónoma de David Trueba, que primero cambia de sexo al personaje y que convierte a éste, acto seguido, en objeto de una disección dialéctica implacable y en vehículo de una sugerente operación narrativa.

La investigación histórica por la que Lola se apasiona (el fusilamiento de Rafael Sánchez Mazas, el encuentro con el soldado que salva su vida) deviene así un equívoco señuelo de ambigua naturaleza, pues tiene tanto de indagación en la memoria de la guerra civil como de mero ejercicio narrativo a modo de sucedáneo. Un itinerario que toma la apariencia de un viaje hacia el pretérito con formato de ficción subjetiva cuando en realidad es un descenso turbulento y directo a las carencias del presente.

Un presente hecho de muerte y de olvido (la muerte del padre real, el olvido en el que permanece sumergida la referencia paterna sustitutiva: los dos confinados en sendas residencias de ancianos), de parálisis creativa y de crisis emocional (la impotencia de Lola para insuflar vida al relato que escribe, su incapacidad para abrirse a las emociones que Conchi introduce en su existencia), de soledad y de derrota (el aislamiento introvertido de Lola, la desmemoria que sepulta a los verdaderos héroes en el desván de la Historia), pero también de imaginación y realidad, de ficción y documento: amalgama y síntesis de texturas, de registros y códigos dispares que se fertilizan entre sí para edificar, en términos visuales y dramáticos, uno de los discursos más lúcidos que ha producido el cine español contemporáneo.

Los testimonios de figuras reales que se interpretan a sí mismas (Chicho Sánchez Ferlosio, Joaquim Figueras, Daniel Angelats...), los contornos graves que Aguirresarobe inyecta en la luz y en el cromatismo del filme, los documentos de archivo que irrumpen en el relato, la reconstrucción ficcional de los hechos históricos investigados, la expresividad sustantiva de las imágenes que radiografían el presente (secas y duras, de apariencia serena, pero de intensa vibración física interior), bajo las que palpita la fragilidad de los personajes (soberbios trabajos de Ariadna Gil, María Botto y Joan Dalmau) contagian a esta hermosa, inclasificable película, la urgencia y el dolor, la complejidad y la belleza que destilan sus fotogramas.