Carlos Saura. Foto: Mercedes Rodríguez

Muerte, odio, amor. Carlos Saura vuelve a la España profunda -¿o no tan profunda?- con El séptimo día, su nueva película, basada en la matanza perpetrada en la localidad extremeña de Puerto Hurraco en 1999. Protagonizada, entre otros, por Victoria Abril, Juan Diego y José Luis Gómez, la historia indaga en el interior del ser humano, su inclinación antropológica hacia el mal y su obsesión por la territorialidad. El director de Los golfos, La Caza y Deprisa, deprisa ha hablado con El Cultural sobre los pormenores del rodaje, sobre la construcción y definición de los personajes y sobre su relación con el escritor Ray Loriga, guionista de la película, con el que ha fundido su talento.

Amable en el trato y esquivo en sus respuestas, quizá porque hablar de sí mismo no le motiva demasiado, Carlos Saura (Huesca, 1932) se aviene a reclamar cierto derecho al buen gusto cuando de la muerte se trata: “He trabajado mucho con la violencia y la muerte, y siempre desde el respeto. La muerte es algo muy serio como para hacer de ella una banalidad”. Eternamente enfangado en mil y una historias, mil y un proyectos -“y yo en medio tratando de organizar mi vida”, musita-, venía rumiando desde el estreno de Salomé cuál de las tres carpetas que tenía sobre la mesa iba a convertirse en su trigésimo segunda película. Fue a caer en sus manos el guión escrito por Ray Loriga sobre la matanza de Puerto Hurraco (Extremadura) acontecida en 1990 y le bastó leerlo para que la necesidad de llevarlo a la pantalla se impusiera.

-Lo cierto es que estaba todo ahí dentro. Ciertas metáforas venían a resumir muchos conceptos que siempre me han interesado, las pasiones en juego tenían una resonancia, aunque lejana, de la Guerra Civil, de las Españas enfrentadas, de tópicos que me parecieron muy pertinentes para hablar, una vez más, sobre la muerte. Me planteé la película como un ejercicio sobre la violencia, una investigación sobre cómo el hombre puede llegar a matar, por qué caminos distintos se llega hasta eso.

Todo encajaba: pasiones, venganzas, la España negra, la violencia, la muerte… El Carlos Saura más eterno y más realista, aquel que dirigió Los golfos (1959), La Caza (1965) y Deprisa, deprisa (1980), quedaba resumido en la crónica de tres décadas de odios y rencores que alimentaron a las familias Izquierdo/Cabanillas, dando lugar a uno de los crímenes múltiples más espeluznantes que han sembrado las páginas de sucesos de la prensa española. Siempre con el permiso del concejal extremeño de Cultura, Francisco Muñoz, quien se opuso al proyecto con descalificaciones, estaba claro que El séptimo día iba a ser su próximo desafío.

La labor del guión
-Excepto en dos ocasiones, usted ha intervenido en todos los guiones que ha dirigido. ¿Ha sido muy escrupuloso con el de Ray Loriga?
-El propio Loriga vendió el guión a Andrés Vicente Gómez exigiendo que la dirigiera yo. Acepté la invitación con la condición de que pudiera tener las manos libres para crear a partir de lo escrito. Yo invento sobre la marcha, me gusta cambiar muchas cosas en el rodaje y necesito esa libertad para trabajar. Lo primero que hice fue sustituir los nombres y situar la historia en otro lugar, porque no quería rodar una suerte de “documental” sobre los crímenes de Puerto Hurraco. Me inspiré en ellos y los sucesos que relato son exactamente los mismos, pero los personajes y el paisaje que les rodea son otros. Mi película transcurre dos años después de los hechos reales y en otro lugar sin nombre que puede ser cualquier pueblo de España.

-Ha rodado en Segovia un paisaje que desde el primer plano ya es uno de los protagonistas de la tragedia. Aparte del contenido atmosférico que aporta a la historia, ¿responde a una preocupación estética?
-Nunca me he esforzado por hacer una película hermosa… soy fotógrafo y no me preocupo por eso, porque la estética, la belleza si quiere, me resulta fácil de encontrar… aunque creo que sé a lo que se refiere. Quería que el paisaje tuviera una importancia fundamental, que estuviera injertado en los personajes y en los objetos que manejan. Eso es muy importante en el cine. Sugerir y mostrar su entorno, su relación con los objetos que les rodean, es tan importante como construir los propios personajes. Todas las personas son como son por una razón.

-¿Las razones de los personajes dónde habría que buscarlas?
-Bueno… esa es la pregunta peliaguda. La que seguramente se haría Ray Loriga mientras se documentaba y la que me he hecho yo durante todo el proceso de la película. Del dossier que me dio Loriga se coligen muchas contradicciones. La causa original, como siempre, parece que fue una lucha de tierras. Esa fue también la decisión judicial. En la pugna territorial empiezan todos los males y todas las guerras… es como algo animalesco en el hombre. Lo vemos en los documentales sobre fauna, cómo las especies se comen unas a otras para conservar su territorio. Y el ser humano no consigue librarse de esa herencia antropológica, sigue matando en defensa de su espacio y su jardín, de su patria, de su religión, de su amor… en defensa de conceptos.

Da la sensación, sin embargo, de que la película apunta como causa primaria una ruptura sentimental entre dos miembros de las familias Fuentes (Izquierdo) y Jiménez (Cabanillas). Contada desde el punto de vista de la adolescente Isabel Jiménez, una víctima colateral que trata de averiguar el verdadero origen del enfrentamiento de sus familias, descubre que todo se debe a un antiguo amor no correspondido. El de Luciana Izquierdo (Victoria Abril), quien aferrada a su traje de boda inmaculado exige venganza a sus hermanos. Un navajazo a la caída del sol y una víctima de los Jiménez, un incendio y un cadáver de los Fuentes, y el odio que se arrastra durante treinta años hasta que se precipita a un vacío de nueve víctimas inocentes. No se pueden obviar las resonancias bíblicas de El séptimo día.

Una cadena de vendettas
-¿Sería el amor la génesis del odio?
-Es algo que también estaba apuntado, existió una historia de desamor entre ambas familias que pudo estar en el origen. Está planteada la historia de ángela, en el filme Luciana, que se enamora de un chico de la otra familia, éste la abandona y ahí comienzan la cadena de vendettas. Es algo que ocurrió, son hechos consumados.

-¿Cree que la “familia Jiménez”, (formada por Juan Diego, Victoria Abril, José Luis Gómez y Eulalia Ramón), representan el mal en su estado más puro?
-Son una especie de bárbaros, anclados en una época primitiva. Desde que la madre de los cuatro hermanos murió en un incendio provocado, que nunca se aclaró pero que ellos imputaron a los Jiménez, responden a unos comportamientos incivilizados y paranoides, borrachos de sangre y venganza. Resuelven las cosas a su manera, fuera de la ley.

La España profunda
-¿Pertenecen a eso que llamamos la España profunda?
-O no tan profunda… hay que tener cuidado con la terminología que se maneja porque hay mucha gente así en España, mucha más de la que imaginamos, y además está muy olvidada. No sé si representan el mal, aunque sí una forma muy peligrosa de vivir. Lo hemos vivido en el rodaje. Estábamos rodando en una parcela y vino un señor con una piedra muy dispuesto a matar a un miembro del equipo. Era una parcela pequeña, y además teníamos permiso para rodar allí, pero se creó una situación muy peligrosa porque el hombre sintió que invadíamos su propiedad.

-También apunta causas de tipo esquizoide. Es una familia que oye ruidos en su cabeza… ¿hasta qué punto responde a la verdad?
-Me gustaba la idea de que esta familia estaba cercana a un tipo de enfermedad, una epilepsia o algo así. En los textos que manejaba Ray se hacía mención a que oían unos ruidos en su cabeza y que se contagiaban de unos a otros, de ahí esa escena en la casa, que quizá parezca forzada, pero que me pareció muy pertinente. Tal como yo he visto a esta familia en la película, son unos hermanos que tienen una relación muy extraña, puede que hasta sean amantes entre ellos. De alguna manera, existe una justificación terrible a sus actos, siempre teniendo en cuenta que están convencidos de que la otra familia quemó viva a su madre. Su venganza es hasta cierto punto entendible.

-A usted le entristece que su cine sea más apreciado fuera de España que en su propio país. ¿A la hora de escoger el proyecto, pasó por su cabeza que esta historia, al hablar de nosotros mismos, pudiera tener una mayor aceptación en España?
-No es algo que pasa por mi cabeza. Yo siempre hago la película que quiero, porque hago las películas para mí, aunque quizá es algo que no debería decir. Es cierto que esta historia, a pesar de su carácter universal, habla en primera instancia de nuestro país, es casi como una metáfora de la Guerra Civil. Sólo trato de ser sensato y organizar mis ideas, porque lo cierto es que hasta que no termino la película no sé realmente qué es lo que estoy contando.

-¿Qué opina de el tratamiento que da el cine actual a la violencia?
-Debo decir que no me gusta cómo se relata no ya la violencia, sino la misma muerte, en el cine. Hay un exceso de sangre y de tortura que no conduce a ninguna parte. Estamos tan acostumbrados a verlo en la televisión que ya casi no nos afecta. Me molesta profundamente el tratamiento de la violencia gratuita, cómo vemos la muerte de niños como si nada… la cámara lenta que inventó Peckinpah a él le pudo ir muy bien, pero a mí me molesta mucho, porque ya se ha convertido en una práctica completamente inmoral, casi maléfica. Al menos que haya una tragicomedia por encima que le dé vuelo a la narración, la violencia debe tratarse con seriedad.

El rodaje final
-¿Cómo se planteó el rodaje de la matanza?
-Como siempre, me he reservado el final para la última parte del rodaje. La violencia en mi película está justificada, no le queda más remedio que ser brutal. Si me hubieran preguntado al principio del rodaje cómo iba a rodar la matanza, seguramente lo hubiera hecho de otro modo. Era la parte que más me preocupaba. La ruedo al final porque lo hago en función de cómo se ha ido desarrollando el resto de la película.

-¿Cree que los diez minutos finales podrían haber dado al traste con toda la película?
-Sin duda. Es una película muy difícil de hacer y no lo parece, porque la narración está todo el rato en el umbral. Lo difícil era llegar a esa secuencia y que te la pudieras creer. Es un misterio, pero creo que siempre me he movido bien en ese terreno. Pero he tenido un reparto maravilloso. Estaban todos inspirados y volcados hacia mí, y eso es un sustento muy importante.


El minimalismo de Ray Loriga
Aunque con La pistola de mi hermano, Ray Loriga (Madrid, 1967) se estrenó como director de cine adaptando su propia novela Caídos del cielo, en esta ocasión confió en su ojo clínico y prefirió traspasar los poderes a Carlos Saura. “Esta película sólo la puedes dirigir tú”, le dijo el autor de Trifero al cineasta, probablemente viendo en el pulso realista de La caza las pulsiones narrativas necesarias para El séptimo día. Poco acostumbrado a trabajar con materiales ajenos, Saura aceptó por motivos de peso: “Hay muy pocos guiones que merezcan la pena. Sin contar los que he dirigido, a lo largo de mi vida sólo he leído dos guiones que me han gustado. Y el de Ray era uno de ellos”. Recuerda el autor de Goya en Burdeos que le pareció “un guión muy trabajado, con unos diálogos excepcionales y tremendamente abierto”.

Su primera medida fue la de trasladar la historia al ámbito de la ficción y cerrar algunos cabos que se le antojaban demasiado sueltos. “Nunca había hecho una película con tantas escenas -añade-, y muchas de ellas eran intercambiables. Por eso todavía en el montaje ha habido que trabajar mucho, cambiando el orden de determinadas secuencias”. En El séptimo día, su penúltimo libreto, el estilo minimalista de Ray Loriga -que acaba de publicar su séptima novela, El hombre que inventó Manhattan- alcanza toda su fuerza expresiva con un relato que, aunque sea tangencialmente, remite a las crónicas de la América incierta y desarraigada retratada por Terrence Malick (Malas tierras y Días del cielo), filmes que conforman su santuario cinematográfico. En ese sentido, señala Saura, “yo nunca me he preocupado por buscar referencias”, convencido sin embargo de que la película, finalmente, “ha respondido a las expectativas de Ray”.