José Luis Garci. Foto: Mercedes Rodríguez

José Luis Garci vuelve a mirar hacia el pasado para recordarnos de dónde provenimos. Seleccionada como precandidata española a los Oscar, Tiovivo c. 1950, que se estrena mañana, es un fresco coral y humano del Madrid hambriento y surrealista de la posguerra, que el oscarizado director ha recreado con obsesivo detalle y para el que ha reunido a la plana mayor del mundo de la interpretación española. El autor de You’re the One cuenta a El Cultural las motivaciones de su última película.

Inevitablemente, cuando José Luis Garci (Madrid, 1944) habla de su última película, no hace otra cosa que hablar de sí mismo. Echa mano del fútbol -"mi gran pasión, por encima del cine"-, de por qué Camacho se ha marchado del banquillo madridista, y de ahí retrocede a sus años de infancia, a los domingos del carrusel deportivo y a su padre presentándole a Azorín en una cafetería madrileña. En pocos minutos, su conversación recala en el Madrid canalla, hambriento y surrealista de la posguerra; el mismo Madrid convaleciente que ha recreado, con detalle viscontiano, en Tiovivo c. 1950. Por la capital reconstruida en 24 escenarios diseñados por Gil Parrondo -de una academia de baile a una taquilla en el metro-, han transitado más de setenta actores de primera fila -Fernando Fernán Gómez, Alfredo Landa, Carlos Hipólito, Aurora Bautista, Antonio Dechent, María Asquerino...-, rostros de otros tantos personajes que conforman el paisaje humano y coral de un Madrid casi extinto, y del cual, como Garci nos quiere recordar, somos, también inevitablemente, sus directos herederos.

-Esta película se planteó un poco como homenaje a los intérpretes españoles. Si yo hubiera tenido la suerte de haber trabajado con José Isbert, Nicolas Perchicot, Felix Fernández, Juan Calvo... yo creo que mis películas hubieran sido mejores. Uno de los grandes aciertos de Berlanga es que en sus películas corales elegía prodigiosamente sus repartos. Cuando trabajas con un elenco como el de esta película, en el que todos los actores son extraordinarios y además todos se sacrifican y cobran menos de lo que hacen habitualmente, pero aún así así se entregan al máximo, estás trabajando con una capa de seguridad maravillosa a tu alrededor. Creo que la entrega de ellos es algo que se nota en la película, una especie de alegría dentro del horror que se cuenta. Hacer Tiovivo... ha sido una gran experiencia, como hacer muchas películas pequeñas dentro de una, en la que todo tiene su antecedente y su consecuente. Ha sido maravilloso trabajar un día con unos actores y al siguiente poder dirigir a otros actores en otro escenario.

-Por la magnitud del proyecto, supongo que habrá sido uno de sus rodajes más complicados...
-Por increíble que parezca, en realidad ha sido un rodaje muy fácil. El problema que yo temía, a nivel de producción, era el de compaginar tantos actores. Unos estaban en teatro o en televisión, otros estaban trabajando en otras películas, pero finalmente todos acudieron al rodaje el día que fueron citados. Se les avisó, por supuesto, con cinco y seis meses de antelación, pero ningunó falló y el rodaje se completó en siete semanas y media. Evidentemente, siempre hay una serie de preocupaciones cuando se rueda, sobre la fotografía, los encuadres, pero aquí todo ha discurrido con una suavidad absoluta. En rodaje, generalmente soy una persona muy tranquila y siempre estoy de buen humor, porque mi teoría es que si estoy esperando dos años para rodar, sería absurdo estar de mal humor cuando ruedo; pero la sensación de tranquilidad que he tenido con esta película sólo la he tenido con la primera, Asignatura pendiente.

-¿Cómo organizó los ensayos con los actores?
-Los hicimos durante un mes y ensayábamos en bloques; es decir, los actores del banco, los de la pensión, los del café... porque la mayoría no han coincidido en ningún momento del rodaje. Yo no quería hacer algo coral como en las películas de Robert Altman, en las que los actores entran y salen de pantalla y cada uno interpreta su papel sin saber desde dónde le están grabando. Quería el tipo decoralidad que sólo ha conseguido Berlanga. Los ensayos eran muy importantes, pero la gran diferencia para los actores la marcaban los decorados. Son mucho más útiles para ellos que el método Stanislavsky. No hay nada como meterles en el ambiente del personaje para que lo entiendan completamente.

-Efectivamente, la puesta en escena es asombrosamente realista.
-No se si la palabra es adecuada, pero nos acabamos "enviciando" por conseguir ese realismo. Empecé a entender a Luchino Visconti, que hasta llenaba los armarios de ropa de la época, aunque no se abrieran. Nosotros llegamos a pedir al Real Madrid las entradas del partido que se juegan a las cartas en una escena. No se trataba de hacer alarde de producción, sino de tratar de meter a todos los actores allí, en esos años y en esa atmósfera

-Es la primera vez en su carrera que ha editado una de sus películas en solitario, ¿por qué?
-No ha sido voluntario. Por circunstancias laborales esta vez no he podido contar con Miguel González-Sinde. Pero ha sido una bonita aventura. Lo más difícil era controlar la duración. Aunque siempre supe que iba a ser una película larga, no imaginé que llegaría a los 150 minutos. Pero la verdad es que no he podido dejarla en menos duración, porque podría haber durado perfectamente tres horas. Son muchos personajes, muchas historias que aunque la mayoría no se cierran del todo, sí quedan sugeridas.

Estructura novelesca
-En este sentido, ¿considera que es su filme más literario, el que más se acerca al concepto de novela?
-Mucha gente me ha preguntado si el guión no está basado en una novela. Pero no, es un guión original, escrito por Horacio Varcárcel y por mí. No nos vamos a engañar... hay una novela clave de referencia que es Manhattan Transfer de John Dos Passos, y también están La colmena de Cela y La región más transparente de Carlos Fuentes. Como ocurría en el libro de Cela, todo lo que aquí se cuenta también es verdad, son historias que conocemos o que nos han contado. Siempre me ha gustado mucho este tipo de estructura coral, porque permite que el protagonista sea una época, una ciudad, un ambiente, y muchas veces es más interesante retratar sensaciones que contar historias sencillas. Tenga en cuenta que en esa época yo tenía seis o siete años. Llegaba a la altura de las mesas del café y lo que he querido es filmar la película desde esa persepectiva infantil. Tengo la sensación de que todas las historias que merecen ser contadas nacen en la infancia, y luego las recuperas bajo otro prisma. No significa que lo que recuerdes sea exacto, porque se crean los falsos recuerdos que de alguna manera se han hecho parte de ti. Lo más importante es la mirada, cómo lo tienes que contemplar, y creo que lo he hecho sin saña, sin acritud y sin recncor, y también sin edulcoramiento, mirando las cosas como asomado a un escaparate, como un cronista.

-Pero no es la mirada distante de un cronista. Es una mirada cálida y muy cercana a los personajes.
-Porque somos sus herederos. Somos familia de todos ellos, son nuestros padres y nuestros abuelos. Venimos de esa gente, nuestas familias han vivido así, esas Nochebuenas terribles en las que faltaba gente porque España estaba dividida, había mucha gente en los cementerios y también en las cárceles.

-¿Qué queda de aquel Madrid?
-Muy poco. El salto en cincuenta años ha sido brutal. Era un mundo apagado y sombrío, y lo de ahora es tan brillante... quiero decir, estamos en Europa, en esa época estábamos aislados, con el plan Marshall, la dictadura... Comparado con aquello, no tenemos derecho a quejarnos. Cuesta mucho reconocer aquel Madrid. Sólo hemos podido rodar en cuatro lugares que aún conservan algo, y aún así los hemos cambiado y redecorado: El Pasapoga, El Chichote, Florida Park y sobre todo el Hotel Palace, del que me acuerdo mucho porque allí trabajaba mi padre, y he querido reproducir hasta los desayunos de aquellos años. Reproducir todo eso es muy bonito, porque el cine es una vida de repuesto. Te permite volver a ver tu infancia, vivir aquellos años. Entonces no había nada de color, todo era gris y marrón. Algo que he cuidado mucho en la fotografía, en el vestuario...

-¿Contempla su revisión del pasado como una forma de comprender el aquí y el ahora?
-Yo he hecho muchas películas pegadas al momento. Mis primeras películas, Solos en la madrugada, Asignatura pendiente, El crack... eran casi como documentos de la transición. Pero esto termina con Volver a empezar. No sé por qué, pero me dio por echarme para atrás. Si yo tuviera que justificar lo que hago, cosa que como dice John Ford nunca hay que hacer, creo que para entender el presente, incluso uno tan difícil como el que vivimos ahora, creo que hay que ir hacia atrás. Hay que leer a Ortega, a García Morente, a Américo Castro., a Pérez Galdos.. si yo me he ido al siglo XIX con El abuelo ha sido para comprender a este mosaico de personajes que retrato ahora. Esa comprensión me permite reatratarlos con la humanidad y cercanía que usted ha señalado, algo que también podré hacer cuando retrate a los seres humanos del presente. Hay que hacer como los pintores, que dan dos pasos hacia atrás, ven el espectro general del cuadro y se acercan otra vez a pintar. Creo que me ha venido bien estas miradas al pasado, porque me han aportado más madurez para poder hablar de nosotros mismos con cariño y entendimiento.

Para los jóvenes de 18
-¿Por qué y para quién hace cine?
-No lo sé. Supongo que esta película puede ser útil a los jóvenes de 18 años, para que sepan de dónde provienen. Pero hacer cine es más una actividad predeterminada que otra cosa. La vida te conduce a eso. De chaval te gusta el cine, te rodeas de gente como tú, te vas metiendo en ese mundo porque es lo que te gusta, y todas tus gestiones van encaminadas a ello. Escribes guiones, empiezas a ganar dinero y de repente interviene la suerte, que en mi caso fue con La cabina. Así que, inevitablemente, acabas siendo un profesional del cine, y tu trabajo es hacer películas. ¿Que para quién las hago? No lo sé. En realidad las razones profundas que te llevan a hacer una película no se saben nunca. Es imposible. Se enciende un flash y a partir de ahí empieza todo.

-¿Siente algún tipo de responsabilidad social como cineasta?
-Creo que lo que hacemos los cineastas son películas. Nada más que películas. El énfasis lo pondrán otras personas, y será cuando pase el tiempo. John Ford era un gran lector, un hombre muy culto, pero sabía que lo que él hacía era algo secreto, que se quedaba con él y ya está. Si eso que hacía podía emocionar es cuando se convertía en obra de arte. él no sabía cuando rodaba El hombre tranquilo que iba a ser una película que podía salvarte la vida. Los cineastas creo que no somos conscientes del poder que pueden adquirir las películas. Viene a cuento algo que me ha ocurrido hace poco. Un nombre importante de la cultura española, que no voy a desvelar, me dijo que hay un plano en Tiovivo c. 1950, muy breve, que considera fundamental. Es un plano que se ve el Congreso, pero yo sólo ruedo ese plano como recurso de transición del Hotel Palace a una casa. No tiene ningún significado. Su única utilidad es sacar un plano muy bonito para contextualizar la escena.

-Por el tipo de cine que hace, ¿se considera un artista que avanza a contracorriente?
-Yo siempre he dicho que jamás he ido a contracorriente porque siempre he hecho lo que me ha apetecido. Nucna he hecho un guión que no quería hacer, y eso es lo que para mí significa ir a contracorriente. Cuando quise hacer Canción de cuna, una historia de monjas, la gente se me echó encima, pero yo estaba seguro de que esa obra tenía algo, un don particular. Era una historia para hacer cine, y me refiero al cine que hacía Douglas Sirk o Leo McCarey, el cine que a mí me gusta, el cine de verdad. Yo voy a mi corriente. No puedo hacer una película sobre jóvenes de veinte años de ahora, porque no tengo ni idea de cómo es su mundo, ni de qué sienten ni de cómo se declaran a las chicas.

Admirado Woody
-¿Qué cineastas en activo le interesan?
-Me sigue gustando mucho Woody Allen. De cada tres películas hace una joya, y de cada cinco una obra maestra. Es un nivel a la altura de Chaplin. A mí me pareció muy oportuno que le dieron el Principe de Asturias. Siempre he pensado que sería el primer cineasta en conseguir el Nobel, porque creo que se lo merece. Luego está el caso de Coppola, claro, pero es un misterio por qué nunca se ha acercado a su obra maestra El padrino. Y en cuanto a Scorsese, le admiro mucho, pero creo que intenta hacer cine de género sin olvidarse de él, sin salir de su ego. Creo que le sobra humildad cuando rueda. Me interesa mucho también Michael Mann y en Ridley Scott todavía no he perdido la fe. Tengo la intuición de que la última que ha hecho, la de las Cruzadas, va a ser una gran película.

-La película ha sido preseleccionada para los Oscar. ¿Qué posibilidades reales cree que tiene frente a Mar adentro y a La mala educacion?
-Todavía no he visto la de Alejandro Amenábar, y soy consciente del poder de Pedro Almodóvar en Estados Unidos. En todo caso, creo que tenemos el 33 por ciento de posibilidades cada uno.