Maribel Verdú y Francis F. Coppola en la presentación de Tetro Cannes. Foto: Reuters

Carlos Reviriego
(Especial para ELCULTURAL.es)

Conviene escribir pronto sobre la última película de Francis Ford Coppola, Tetro, porque me temo que sus imágenes se van a borrar rápidamente de la memoria. Es la única buena noticia que la película tiene reservada a los admiradores del autor de Apocalypse Now. Ha sido el pistoletazo de salida del festival paralelo de Cannes, la Quincena, y el resultado bien puede contestar algunas preguntas insidiosas como por qué, tratándose de Coppola, no fue seleccionada a competición. Empecemos por lo que cuenta Tetro, que no es ni excepcional ni fascinante, pero sí coherente con el universo coppoliano y los viejos fantasmas que el director ha convocado en su filmografía (desde la saga de El padrino a Tucker pasando por La ley de la calle), y sigamos después con la forma en que lo cuenta, que ésta sí quiere ser original y anómala, pero que carece de atractivo, de hechizo, de misterio, de equilibrio, de poesía, en resumidas cuentas, carece de muchas de las cosas que necesita una buena película. Más bien es lo contrario, un filme desangelado, caprichoso, insulsamente excéntrico.

Tetro es una película filmada en Buenos Aires, con intérpretes americanos, españoles y argentinos, financiada por American Zoetrope (la productora de Coppola) en colaboración con Argentina, Italia y, a través de Tornasol Films, también España. En rigor, por lo tanto, es la primera película con nacionalidad "española" que se verá en Cannes estos diez próximos días, entre las que se cuentan los nuevos trabajos de Almodóvar, Coixet y Amenábar. El filme narra a trompicones la tormentosa historia de los hermanos Angelo y Bennie (Vincent Gallo y Alden Ehrenreich), hijos del famoso Carlo Tetrocini (Klaus Maria Brandauer), compositor musical que parece un avatar contemporáneo de Pucini. Los hermanos se reencuentran en un Buenos Aires al que le sobran demasiados clichés porteños, donde el hermano mayor Angelo, un escritor maldito y especie de bartleby, vive desde hace años un exilio familiar compartiendo su vida con Miranda (Maribel Verdú), una española que conoció en Argentina cuando era su terapeuta.

El motor narrativo de la película descansa en Bennie, que a lo largo de todo el film trata de descubrir, en connivencia con Miranda, no sólo por qué Angelo ha dejado de escribir, a pesar de su reconocido talento, sino también y sobre todo por qué le abandonó a él y a su padre tras un trágico accidente en el que murió la mujer de aquél. Estamos, por lo tanto, frente a una exploración de identidad artística entrelazada con una exaltada confesión familiar. En apariencia, esta dinámica es válida tanto para Bennie y Angelo como para el propio Francis F. Coppola, quien pavonea orgulloso su condición de indie renacido, y ha confesado que su personalidad y su experiencia biográfica están repartidos entre ambos hermanos y en la figura de Tetrocini, personaje antipático, tosco y venenoso que en un momento dado le dice a su hijo: "Sólo hay sitio para un genio en esta familia". Bienvenidos a la familia Tetrocini, perdón, Copppola.

Coppola ha rodado este drama familiar con una cámara digital HD en blanco y negro, cuya frialdad de imagen no le hace ningún favor a la historia. El supuesto vanguardismo artesanal que parece reclamar la opción de la imagen puede querer asociarse con el amateurismo que Coppola quiere introducir en este periodo de su carrera, pero es un amateurismo sin encanto, romo, infértil. La película también introduce en su estructura narrativa unos muy desangelados insertos a modo de flash-backs que están rodados en color, así como algunas secuencias de ballet inspiradas en Los cuentos de Hoffman, de Michael Powell. La correspondencia entre unas imágenes y otras es inexistente, el juego simbólico demasiado impreciso y carente de poder de sugerencia. Hay una alarmante carencia de vigor visual, sobre todo cuando es el director de Corazonada quien infructuosamente reclama que prestemos atención a lo que sus imágenes tienen que mostrarnos. El presunto renacimiento del maestro que realizó Apocalypse Now bajo la identidad de un renacido cineasta, autor indie que ya no se reconoce como uno de los directores más afamados de Hollywood (dice que nunca quiso serlo), sino como un artesano del cine pequeño y totalmente independiente, se ha resuelto en un verdadero salto al vacío, pero a un abismo sin fondo visible.

Tiene sentido y parece digno de elogio que uno de los directores más afamados de aquella generación que demolió el sistema de estudios de Hollywood para construir sobre sus ruinas su propio sistema de estudios, intente en el crepúsculo de su carrera recuperar el espíritu creativo de sus primeros años, aquellos en los que realizó obras inolvidables como Llueve sobre mi corazón, justo antes de que llegaran la fama, la megalomanía, los fracasos comerciales, la ruina, el negocio de los vinos y el ego inconmensurable.

Tetro es una película que habla de todo ello, o que al menos lo intenta, de los desgarros parentales, de los lazos de sangre rotos por ambición, traiciones y rencores, por talentos fagocitados por el narcisismo, y que incluso puede ser la película más explícita con los rincones oscuros de la familia Coppola (ya sabemos que en el cine del italoamericano, la familia, biológica o no, lo llena absolutamente todo), pero no hay nada en ella, en su grandilocuencia y su artificio, en sus personajes obvios y obtusos o en su imaginación visual, que logre transmitir lo que pretendidamente quiere o intuimos que quiere expresar. Es verdad que ciertos momentos emiten algún chispazo de lirismo, señalan algún camino posible para la película; lo decepcionante es que, sistemáticamente, escena tras escena, todas las promesas quedan incumplidas. No hay sustancia. Ni un pálido reflejo de la hermosa relación de amor, mitificación y rechazo que mantenían los hermanos de Ley de la calle, de la que claramente Tetro quiere hacerse eco. Al cabo de más de dos aburridas, deprimentes horas (deprimentes no porque la tristeza del filme nos alcance, sino por tratarse de quien se trata), no hemos percibido ni por asomo un rastro del talento por el que Coppola es recordado.

Como en otras ocasiones, la representación que Francis F. Coppola pone en marcha de su tragedia no es inmune a la ambición y al empaque habitualmente pretencioso que tiene su cine. No faltan las escenas recargadas y los sentimientos sobredimensionados, no faltan los grandes temas ni las épicas del corazón. El modo en que Tetro escenifica todo aquello que con tanta energía dramática se abría paso en otras obras suyas, queda aquí sumergido bajo la insistencia y la falsificación. El gran fracaso de Tetro es que es una opereta que se ofrece como ópera, que parece no ser consciente de los enormes desequilibrios que también sistemáticamente plantea entre intenciones y resultados, distancias que desgraciadamente son cada vez más insalvables a medida que el drama se acerca a su clímax confesional. Para entonces, cuando llega el momento de la sorpresa dramática, el viaje a Patagonia donde en el marco de un inaudito festival de teatro afloran las oscuras verdades, la tragedia ha dejado de interesarnos, la vacuidad de la propuesta ha destensado los conflictos en marcha. Ni la parca puesta en escena, ni los personajes pintados a brochazos, ni mucho menos un guión enfermo de convenciones en torno a las vampirizaciones creativas y las ancestrales rivalidades familiares, acompañan, sugieren o siquiera entran en sintonía con la turbación emocional que pretendidamente debería transmitir la historia.

El personaje principal, que se hace llamar Tetro, encarna la medida de este abismo entre lo que el film quiere masticar por dentro pero nunca logra fermentar en las imágenes y la trama. Tetro, el personaje, es un poeta que lleva su tormento tan dentro tan dentro que probablemente ni siquiera exista, que no haya más que vacío bajo la carcasa, la misma clase de afectación y de impostura que encontramos en Tetro, la película. El momento en que la rivalidad entre los hermanos se manifiesta, y la parábola de Abel y Caín trata de abrirse torpemente el paso en la película, coincidiendo además con el momento en que entra en escena uno de los personajes más ridículos que este espectador recuerda en una pantalla (la crítica literaria que interpreta Carmen Maura), el filme inicia su soporífera caída libre hacia el vacío.

Youth Without Youth, el penúltimo film de Coppola, era una intrigante fábula en torno a la inmortalidad y la melancolía del amor con la que el director de Drácula de Bram Stoker -donde ya abordó el tema bajo otras envolturas- firmaba una de sus películas más desconcertantes y dubitativa, aunque esencialmente audaz, con un tono mágico y embaucador, y un personaje principal (interpretado por Tim Roth) construido con suficiente volumen, misterio y complejidad. La película, que no se ha estrenado en España porque no habrá despertado la pasión de ningún distribuidor, era también un rara avis, pero un ejemplar hermoso en su raza. Había razones para pensar que el padre de Sofia Coppola, después de tantos años sin colocarse detrás de la cámara, todavía estaba aliado con el talento, que su creatividad o su genio no había sufrido mengua, que en cualquier momento podía regalarnos otra obra maestra comparable a la que presentó su hija tres años atrás en este mismo escenario. Dos años después de Youth Without Youth, sin embargo, Francis Ford inaugura la Quincena de Realizadores del Festival de Cannes con una propuesta que podría ser su peor película posible, aquella que cuesta asociar cabalmente con el nombre de uno de los cineastas americanos más importantes del último medio siglo. Ya deberíamos saber que ningún gran artista es inmune a los desmayos colosales, que tampoco, en palabras de Oscar Wilde, se puede ser sublime sin interrupción, y Pactar con el Diablo debería además servirnos de precedente en el caso de Coppola, pero la atroz extravagancia de Tetro es quizá incluso superior a la de aquélla. Ni siquiera es una película fallida; es un mal sueño que afortunadamente se perderá en la memoria.