Sean Penn es Cheyenne en This Must Be the Place, de Sorrentino

Almodóvar no es el único. Con él han llegado el italiano Paolo Sorrentino, el danés Nicolas Winding Refn y el japonés Takashi Miike. Todos compitiendo en la Sección Oficial de Cannes con relatos centrados en la venganza y el ajuste de cuentas histórico. Sorrentino se extravía por los senderos de la caricatura (This Must Be the Place), Winding Refn entrega la sorpresa más estimulante del festival con un impecable thriller criminal (Drive), y el siempre visceral Miike ofrece su versión más contenida y clásica con un filme de samuráis en tres dimensiones (Hara-kiri). Además, hoy se ha conocido el primer título ganador de Cannes, al fallarse el Gran Premio de la Semana de la Crítica, que ha recaído en el inquietante filme estadounidense Take Shelter, de Jeff Nichol. Vayamos uno a uno.





El danés Nicolas Winding Refn aún es prácticamente un desconocido fuera de los circuitos de festivales, pero en un futuro cercano escucharemos hablar de él con frecuencia. Su cuarto largometraje, Drive, artefacto retropop y sangrienta crónica de una venganza en la ciudad de Los Angeles, es hasta el momento (y apenas quedan dos películas en el lote a concurso) la sorpresa de la Sección Oficial, y no sería extraño que el Jurado decidiera concederle algún premio importante. Máxime con Olivier Assayas, Robert de Niro y Uma Thurman formando parte del sanedrín. De sobra son conocidas las aficiones de estas personalidades del cine contemporáneo por el gran cine de género. Porque Drive es eso, género de pedigrí, un thriller criminal directo y sin concesiones, pero efectuado con extraordinaria personalidad, garra, energía y consistencia dramática. Como si detrás de la cámara se hubiera puesto el Abel Ferrara de los años ochenta o un Don Siegel o un Michael Cimino (el de A quemarropa) del siglo XXI.



Epítome de lo cool, como su protagonista, cuya chaqueta con un escorpión dorado cosido a la espalda va acumulando manchas de sangre en su itinerario de crueldad y venganza, Drive mantiene en suspenso el aliento del espectador con su impecable modo de gestionar la tensión y filmar la violencia. Huidas en coche, persecuciones, asesinatos a quemarropa... junto a la estilizada coreografía de las acrobáticas escenas de acción más memorables vistas en el cine reciente, su autor no renuncia a introducir acordes de lirismo alrededor del romance paralelo que desarrolla en torno a su protagonista Driver (Ryan Gosling) y su vecina Irene (Carey Mulligan). Pieza de entretenimiento mayor, de un estilo visual imponente (con el empleo del gran angular como marca de la casa), Drive se vehicula a partir un protagonista tan carismático como lacónico, un lobo solitario que de día trabaja como mecánico en un garaje y como stunt en la industria del cine (experto conductor en películas de acción), mientras que por las noches participa en pequeños atracos como el conductor del coche que se da a la fuga. Se enamora de su vecina Irene, madre de un niño y esposa de Standard (Oscar Isaac), un presidiario que está a punto de salir de la cárcel. El abrupto regreso de éste a su hogar desatará un torbellino de consecuencias en la vida de Driver, que convertido en un ángel vengador se verá envuelto en una refriega criminal con un millón de dólares de por medio y con la mafia de la costa este pisándole los talones. El contenido moral del relato, aquel que define las entrañas de todo drama criminal, se decide en un espeluznante tramo final entre el deber justiciero y el amor redentor.











Una de las líneas maestras de este 64 Festival de Cannes parece escrita por un guionista de atrofiada sensibilidad histórica. Si las disparatadas palabras de Lars Von Trier, con las que bien podría haber enterrado su carrera, no hubieran traído las consecuencias ya conocidas -al ser declarado persona non grata por el festival, el autor de Melancholia podrá ser premiado pero tendrá prohibida su asistencia a la ceremonia de clausura-, hoy no podríamos ni de lejos considerar la película del italiano Paolo Sorrentino, This Must Be the Place (que se postula sin rubor a la peor y más deplorable película del festival), como una firme candidata a la Palma de Oro. Pero los caminos de los jurados son inextricables, sobre todo si por medio entra en juego un estímulo de sensibilidades heridas de tradición tan determinante en el cine como son los ajustes de cuentas históricos con el holocausto nazi. No es el tema de partida de la película, pero sí es su destino, hacia el que camina entre la caricatura, la impostura y la superficialidad, culminando con la imagen de contenido ético y estético más inmoral que hemos visto hasta ahora. No en vano, la película ha despertado una cierta conmoción en el pase para la prensa, como siempre ocurre cuando el cine se entrega a un tema tan cinematográficamente irresoluble y complejo.



Es peligroso confundir la originalidad narrativa con la inconsistencia poética, y eso es lo que le ocurre a Sorrentino, autor de Il Divo y Las consecuencias del amor, que con This Must Be the Place ha entregado su primera película rodada en inglés, en suelo norteamericano y con estrellas internacionales: Sean Penn, Francesc McDormand, Harry Dean Stanton. La cosa prometía. El macguffin para llegar a donde realmente quiere llegar el director italiano en esta meliflua tragicomedia es el viaje americano que emprende una jubilada estrella del rock, Cheyenne, incorporado por un Sean Penn transfigurado en disfraz y caricato de Robert Smith, líder de The Cure. La muerte de su padre, con quien apenas tenía relación, le embarca en un viaje desde Irlanda a Estados Unidos, donde emprenderá en solitario una road-movie en busca de venganza al descubrir que su padre, superviviente del holocausto, había iniciado la caza del nazi fugitivo, refugiado en Estados Unidos, que a tantos tormentos y humillaciones le sometió en el campo de exterminio. Para completar su proceso interno de maduración tardía, Cheyenne decide continuar la búsqueda interrumpida tras con la muerte de su progenitor.



Sorrentino desarrolla dos líneas argumentales que transforman el tono de la película a medida que avanza, tornando la comedia inicial en un drama sensiblero y azucarado. El retrato que construye Sean Penn de una estrella de rock en horas bajas bordea el ridículo, explotando con humor de brocha gorda un frikismo mal entendido, que pasa por una interpretación cercana a los infructuosos registros que ya mostró al dar vida a un deficiente mental en Yo soy Sam. Pura galería y exhibicionismo, pura plasticidad carnavalesca, con un déficit de autenticidad equivalente al modo en que Sorrentino se propone hablar (y desprestigiar) el rock gótico y post-punk de los años ochenta. No ayudan mucho a remontar el vuelo de la película, herida de muerte con la banalidad de sus primeros compases, las diversas coartadas musico-cinematográficas a las que recurre el director italiano, que pasan por incluir una interpretación musical (y su consiguiente cameo) de David Byrne, el líder de Talking Heads, o dar un breve papel -el ficticio inventor de las ruedecillas de las maletas- a Harry Dean Stanton, como si por ello tuviéramos que asociar el recorrido por los paisajes icónicos de la América profunda -filmados con delectación onírica y vacuidad narrativa- con el Paris-Texas de Wim Wenders. Del material narrativo desplegado en torno a las barrabasadas del nazismo, y que van a dar al discurso victimista de un nazi ciertamente incómodo y enfático, será mejor no hacer más comentarios. Eso sí, nadie encontrará motivos para declarar a Sorrentino persona non grata.







Hay una línea de diálogo, pronunciada por el protagonista, que define el espíritu de Hara-kiri: "El honor de los samuráis no sirve sólo para dar espectáculo". Si además esta declaración de intenciones se escucha en una película del prolífico cineasta japonés Takashi Miike, que a sus cincuenta años ha transitado ya por todos los géneros posibles, imprimiendo imágenes de impactante e imaginativa violencia con alto riesgo formal, el significado que adquieren es todavía mayor. Los que esperen el regreso del salvajismo de Ichi the Killer, en todo caso, se sentirán decepcionados. A cambio, Miike, que ha acostumbrado a su legión de fans a las tramas bizarras, extremas, perturbadas y enfermizas, ha hilvanado probablemente su película más contenida y sólida en términos dramáticos, un relato oscuro y desesperanzador con un único tema de fondo: el honor del samuráis. El filme, filmado en tecnología tridimensional (a la que Miike sabe sacar provecho con la utilización de espacios cerrados y varios niveles de profundidad de campo) es un remake de un clásico del cine de samuráis japonés.



Hanshiro es un samurái que lo ha perdido todo (su hija, su nieto, su yerno, sus posesiones) y quiere morir con dignidad. Según la arcaica tradición de los ronin, solicita al jefe de un clan que le permita realizar el ritual del suicidio (hara-kiri) en su casa, pues la validez del ritual exige que se practique rodeado de testigos. Sin embargo, las intenciones ocultas de Hanshiro, que relata ante el clan de samuráis la historia de sus infortunios -narrado en un largo flashback que ocupa el centro de la película-, pasan por un incontrolable deseo de venganza. El clasicismo trágico y la contención formal de las dos terceras partes de la película -donde podríamos decir que Miike se siente más cerca de Mizoguchi que de Takeshi Kitano-, preparan el terreno para el desenlace final de Hara-kiri, en el que Miike vuelve a demostrar por qué está considerado una especia de Tarantino a la japonesa (aunque más bien Tarantino sería una especie de Miike a la americana), poniendo en escena las acostumbradas acrobacias marciales por las que se ha ganado el título de hijo pródigo del Festival de Sitges.





No es fácil representar la paranoia, hacer creíble el proceso evolutivo de una enfermedad mental, los desórdenes psicóticos que provoca. No es sólo una cuestión de filmar alucinaciones, delirios y estallidos de demencia. Jeff Nichol aborda esta cuestión tantas veces llevada al cine con mucha astucia, desde un flanco original y misterioso. Como si fuera una película independiente en torno a una crisis familiar (un joven matrimonio con una hija sordomuda) pero haciéndolo convivir con elementos propios del cine de catástrofes, Take Shelter planta una trama cuya terror latente siempre va in crescendo, y desplegando un conciso uso de los efectos visuales. Se cuela también en la película un desasosegante retrato del estado del alma del mundo, con su amenaza climatológica, su extinción de recursos, su crisis económica.



Es un filme más preocupado por lo sensorial que por lo narrativo, que a veces nos recuerda a David Gordon Green, a veces a Terence Malick (la actriz protagonista también está en el reparto de Tree of Life), alejándola de las producciones de Sundance al uso, donde el filme inició su exitosa carrera. El filme está protagonizado por el carismático Michael Shannon, el agente federal de la serie de Scorsese Boardwalk Empire cuyo físico marmóreo tanto nos recuerda a Ray Liotta.